Эллен Блуменштайн, директор Института современного искусства Кунстверке © Edisonga / Предоставлено пресс-службой музея

ЮЛИАНА БАРДОЛИМ поговорила с директором Института современного искусства Кунстверке о скандальной выставке, посвященной леворадикальной террористической организации РАФ, отсутствии собственных тем у современного искусства и необходимости заботиться о зрителе.

Фракция Красной армии (РАФ) – немецкая леворадикальная террористическая организация, действовавшая в ФРГ и Западном Берлине. Основана в 1968 году, в 1998-м объявила о самороспуске. Ответственна за совершение 34 убийств, серии банковских налетов, взрывов военных и гражданских учреждений и покушений на высокопоставленных лиц.

В 2005 году в Институте современного искусства Кунстверке была задумана выставка «РАФ: миф». Еще до открытия проекта он встретил решительное сопротивление со стороны властей, а родственники жертв, погибших от рук террористов, направили письмо канцлеру Германии Герхарду Шрёдеру с жалобами на предстоящую выставку, по их мнению, оправдывавшую терроризм. Клаус Бизенбах, основатель и первый директор Кунстверке, отозвал заявку на финансирование. Однако необходимые средства были собраны в результате открытого аукциона в поддержку организаторов. Свои работы предоставили художники Дуг Айткен, Моника Бонвиничи, Франсис Алюс, Карстен Хеллер, братья Чепмен, Андреас Гурски и др. Благотворительную поддержку проект получил из Голландии и Швейцарии, а также со стороны бывшего министра внутренних дел Германии Герхарда Баума.

Новыми кураторами проекта стали Эллен Блуменштайн и драматург Феликс Энслин, сын участницы РАФ Гудрун Энслин. На выставке, получившей новое название «О терроре: выставка РАФ» были экспонированы около сорока работ различных авторов (Йозеф Бойс, Йорг Иммендорф, Герхард Рихтер, Зигмар Польке), прямо или косвенно затрагивающих историю организации, а также связанные с ней документы и репортажи из СМИ.

– Эллен, я хотела бы начать с разговора о выставке про РАФ в Кунстверке, которую ты курировала, потому что она первым делом упоминается рядом с твоим именем и уже стала частью твоего имиджа. Важно это еще и потому, что наше интервью выйдет на сайте российского журнале об искусстве, а левые взгляды стали вновь очень популярны в России, особенно в художественных кругах. Но про Фракцию Красной армии, как показала практика, мало кто знает вообще.

Для начала небольшой экскурс. В Германии в 60–70-е годы было большое число различных леворадикальных группировок, которые, в первую очередь, конфронтировали с фашистским прошлым ФРГ. РАФ держалась на определенной дистанции от всех остальных, но очень активно позиционировала себя в медиапространстве. Ее члены знали, как правильно себя преподнести, и это было частью их феномена. Нельзя забывать, что в результате их активности погибали реальные люди. Но благодаря их действиям началась многолетняя общественная дискуссия и реальные перемены в обществе. Между окончанием Второй мировой войны и падением стены лежат четыре десятилетия. И  если кому-то интересно что-то узнать о ФРГ этого периода, необходимо понимать, что РАФ была регулирующим клапаном и проекционной плоскостью. Как должна жить Германия дальше с ее прошлым? Сможет ли она обрести новое самосознание?

В 1985 году Штефан Ауст, главный редактор журнала «Шпигель» и журналист, который оказал большое влияние на то, каким именно образом история РАФ была рассказана обществу, написал книгу «Комплекс Баадера-Майнхоф» о первом поколении фракции. Книга стала азбукой для молодежи, ее прочитал каждый подросток. Это объясняет, почему так солидарны были художники, чьи работы были посвящены этой теме и в которых РАФ представала то как симптом, то как зеркало, помогавшее оценить и проанализировать общественную действительность ФРГ.

– Что ты хотела достичь этой выставкой? На какие мысли натолкнуть зрителя?

Я мыслю и действую политически, но не нужно смешивать мою работу как куратора и мою личную политическую активность, хотя они и имеют общие основания. Выставка  открылась спустя 30 лет после возникновения самой РАФ, но предмет ее эмоционально насыщен до сих пор. Свою задачу я видела в том, чтобы показать механизмы функционирования общества в 70-е годы, работы как общественные реакции на текущую политическую ситуацию. Искусство в большей степени работает с травмой, чем с тем, что вызвало ее в реальности. Мне кажется, художественная выставка гораздо сильнее резонирует в коллективном сознании, чем кинофильм, хотя кино посмотрит больше людей.

– Граница между политическим искусством и политической борьбой становится все менее заметной: художников арестовывают за их искусство, подвергают репрессиям. Если смотреть на РАФ с этой позиции, наверное, ее членов можно тоже считать отчасти художниками?

Самое интересное в истории с РАФ – это то, что самого сильного эффекта они добились только тогда, когда основные участники группы были уже арестованы. Пока они были на свободе, им приходилось в основном заниматься элементарным криминалом. С исторической дистанции теракты, нападения на банки и магазины не повлияли никак на дальнейшие развитие общества в отличие от последующих судебных процессов. Юридическая система 70-х представляла собой абсолютно авторитарную, закостенелую машину, ничуть не изменившуюся со времен Третьего Рейха.

Например, многие прокуроры и судьи смогли сохранить свои места после 1945 года. РАФ взломала эту систему, сделала ее открытой для общества. Она пренебрегала правилами, делала публичные жесты. Члены фракции были первыми, кто публично игнорировал ритуалы: встать, когда судья входит, говорить только с разрешения и т.д.  Видимо, это было похоже на историю с Pussy Riot. Символические акты, дающие общую картину того, что происходит в системе, в который мы живем. Это было похоже на перформанс. Надо добавить, что лидеры РАФ Андреас Баадер и Ульрика Майнхоф имели прекрасное эстетическое чутье.

Эллен Блуменштайн и Недко Солаков © KW Institute for Contemporary Art, Berlin Foto / Photo: Jakob Hoff, 2013

– Всем моим собеседникам я задаю один и тот же вопрос об избалованности публики. О  том, что каждая следующая акция должна быть более радикальной и жесткой, чем предыдущая, чтобы вызвать хоть какую-то реакцию. Сегодня, если тебя не арестовали,  вряд ли кто-то о твоей акции вообще узнает.

В Германии не так. Артур Жмиевский, будучи куратором последней Берлинской биеннале, сознательно перешел границы, поставив активизм в художественный контекст. Но по моим наблюдениям, это может направить людей в другую сторону. Они снова начнут любоваться абстрактным искусством, а не проявлять собственную активность. Просто на данный момент нам и нашему образу жизни ничего конкретно не угрожает.

– Но если здесь не хватает собственных проблем, то они импортируются. Немецкое искусство на данный момент занято проблемами других стран. Например, много работ, посвященных современным военным конфликтам. Но эти проблемы – проблемы чужие и не воспринимается серьезно, потому искусство за подобные темы и не берется по-настоящему. А собственных тем нет.

Согласна. Но каковы альтернативы? Есть постоянная тема: немецкая самоидентификация, базирующаяся на немецкой истории. Но есть масса художников и зрителей, которые до смерти устали от постоянного самобичевания. Можно, к примеру, поразмышлять на тему роста праворадикальных настроений в обществе. Но по сравнению с Сирией или Россией это будут проблемы благосостоятельного общества, не имеющие отношения к реальной жизни большинства граждан.

– А в темпе вальса двигающийся на нас финансовый кризис? Почему он и связанный с ним буржуазный кризис не может быть темой искусства?

Скоро будет. Пока все очень абстрактно, финансовый кризис затронул области, далекие от Германии, а Германия от кризиса только выиграла. Но ты права, у нас есть свои проблемы. Наше общество разлагается очень быстро, и с последствиями этого нам придется столкнуться напрямую.

– Какое место должно занимать искусство по отношению к обществу? Если вообще потребность в провокации?

Искусство – это не всегда активизм. Везде есть своя логика. Но есть другой вопрос, который кажется мне важным: может ли искусство быть трибуной для политического высказывания? Большинство площадок делают занятные мероприятия и развлекают публику. При этом общее развитие культурных процессов чудовищно консервативно. Недавно была большая дискуссия на тему «Культурный инфаркт», где все крутилось вокруг установки, что в Германии слишком много культурных мест, половину из которых давно пора закрыть. И вообще культура сжирает слишком много денег, в музеи никто не ходит и так далее. И закономерно возникает вопрос, для чего нам вообще нужна культура?

– И в каком направлении ты будешь двигать Кунстверке?

Мы будем устраивать тематические выставки, как та, что была посвящена РАФ, но также мы будем делать персональные выставки художников, которых мы считаем интересными и важными. Нас интересует публика. Наши зрители – это в большей степени представители международной художественной среды или просто широкая публика. Кунстверке – не музей, и сюда не придет просто турист, который не хочет гулять под дождем. Это должно быть максимально открытое место, обращенное к непрофессиональной публике, но не с целью ее развлечь, а с призывом задуматься и пережить нечто важное вместе.

Речь идет не только об интеллекте, но и о теле, эмоциях. Это похоже на выставку про РАФ. Фракция Красной Армии была феноменом, который в Германии задел лично каждого, эта тема до сих пор беспокоит и волнует общество. Одна из задач Кунтсверке – поднимать и обсуждать подобные вопросы, лежащие на стыке общества и искусства.

– Мне кажется, что социально-политические темы, столь нелюбимые многими художниками, могут сыграть хорошую роль для популяризации искусства. Общественно значимая тема художественный выставки адресуются гораздо более широкой аудитории, чем исключительно художественный дискурс.

Но таких эмоционально насыщенных тем немного. В виде альтернативы мы будем делать и чисто художественные выставки. Но мы хотим работать с художниками, которые сознательно задумываются о зрителе, хотят говорить с ним напрямую, хотят быть услышанными и понятыми. Вполне возможно, я покажу на выставке и абстрактную живопись, дело ведь не только в политическом содержании.

Я пытаюсь ответить на один простой вопрос: зачем мы вообще занимаемся искусством? Почему искусство до сих пор является чем-то особенным?

– Ты себя саму считаешь художником?

Нет.

– Может быть, тогда кем-то вроде театрального режиссера, который с одной стороны – художник, а с другой – организатор?

Нельзя так просто сравнивать функции художественного производства с театром. В театре актер в меньшей степени художник, чем просто художник, главная творческая единица в театре – режиссер. В этом смысле мне интересны взаимоотношения между художниками и куратором. В последнее время много говорится о том, что художники все чаще чувствуют себя ущемленными, а кураторы занимают все больше места. Но куратор не может быть художником. Художник находит форму собственному выражению идей, и это то, чего я не умею.

Художник не делает работу для других. В его случае импульс идет изнутри. Для куратора импульс исходит извне. Как куратор ты пытаешься взаимодействовать с темой, или же ты должен быть тем, кто интересуется зрителем и его потребностями. Это различные задания, и между ними не может быть конкуренции.

– Медленно мы подходит к трем священным «К». Вместо Kinder, Küche, Kirche (нем. дети, кухня, церковь) в искусстве мы имеем Künstler (художник), Kurator (куратор) и третья буква «К» соответствует критику. Думаю, сегодня слегка не хватает критиков. Они описывают мероприятие и в последнюю очередь пытаются ответить на вопросы художников и кураторов. На пресс-конференции в музее ты однажды сказала, что хочешь, чтобы твою работу подвергали критике. Но критике со стороны кого?

Сейчас действительно не хватает профессиональной художественной критики, потому что критики обычно не задаются вопросом, в чем их функция. Для кого они пишут на самом деле? Что пытаются сообщить? И какую ответственность он несут?

То, что я чаще всего читаю в текстах и статьях – исключительно вопрос власти и силы. Хотя на самом деле художественный критик играет роль посредника, который с позиции привилегированного зрителя пытается что-то понять и передать свой собственный опыт читателю.

– Ты говорила, что хочешь сотрудничать с театральными институциями. Театр в последнее время как-то уж слишком ревниво поглядывает в сторону современного искусства. Думаю, это связано с тем, что театр постепенно теряет роль публичной трибуны, а в искусстве стали происходить очень заметные и влияющие на общество события. А за что ты любишь театр?

Театр думает о публике гораздо больше, чем искусство. И конечно, зависит от публики гораздо сильней. И это меня интересует в первую очередь: как может зритель оставаться активным и не превращаться в абстрактное тело? Проблема театра заключается в том, что зритель в нем видится так, словно он лишен памяти и интеллекта. То, что делает искусство искусством – это не знание истории искусства, а опыт. Выставки, которые я видела раньше, непосредственно влияли на мои последующие проекты. Но мне нравится театр тем, что он ориентирован на коммуникацию, что в искусстве бывает редко. Искусство мне нравится только в том случае, когда я чувствую, что оно обращается лично ко мне.

Вопросы задавала Юлиана Бардолим

Материалы по теме:
Катрин Беккер: «Искусство, которое реагирует на события сегодняшнего дня, не представляет интереса для серьезной коллекции», 23.04.13
Движение «Оккупай»: «Левая направленность официальных художественных институтов – это фейк», 04.02.13
Кирилл Серебренников: «Театр всегда был зависел от современного искусства во всех направлениях», 16.11.12
Кристоф Таннерт: «Когда художник понимает, что искусством он ничего не добьется, он должен оставить искусство», 02.11.12

Катрин Беккер © Елена Авдеева

– Что важнее для куратора: художник, который предвидит события и тем самым вызывает общественный резонанс, или тот, кто реагирует уже на свершившиеся события и препарирует общественное сознание, перерабатывая то, что уже проговорилось в обществе?

И то, и другое. И реактивные работы могут быть такими же интересными, как и активистские, которые не реакция, но – акция.

– Во время дискуссии с коллекционерами Collecting Now! Collecting How? я спросила про роль политического искусства в государственных коллекциях. На что председатель закупочной комиссии художественного фонда ФРГ доктор Ханс Йорг Клемент мне сказал, что политическое искусство их не интересует вообще, кроме тех редких случаев, когда художник своим творчеством сам является предсказателем или даже провокатором политических ситуаций. А как понять, что художник делает работу, которая сможет затронуть важные темы и спровоцировать широкую общественную дискуссию?

Работу подобного рода невозможно заказать в отличие, например, от «реактивной» работы на определенную тему. Элемент активизма зависит от очень многих факторов, в том числе и случайности. И хотя мы сегодня допускаем разные стратегии работы и поведения художника ради того, чтобы быть достичь успеха, очевидно, что в успехе присутствует и такое понятие, как «экономия внимания»: правильное место, правильное время.

– Юрий Альберт сказал только что про Малевича: «Не важно, кто был первый. Важно кто вовремя».

Я согласна. Но это не значит, что мы не должны исследовать творчество тех художников, которые были первыми. В научном плане.

– Я читала твое интервью в «Артхронике», и там ты говорила о русских художниках 1980–1990-х, которых ты хорошо знала, что они частично оказались катализаторами тех перемен в искусстве и обществе, которые в итоге и произошли. Насколько в тот момент можно было определить правдоподобность и эффективность их послания?

Я хорошо помню это время, но до сих пор очень трудно определить, была ли это, грубо говоря, реакция или акция. С одной стороны, это была реакция на окружающую действительность: 1980-е, последняя война коммунизма. С другой стороны, нельзя сказать, что это был только ответ на ситуацию застоя, и люди не творили ничего нового. Наоборот. Это был период инноваций, но в целом общественное окружение подталкивало их к тому, чтобы творчески отреагировать на уже существующую жизнь, на искусство.

– Я тоже училась в художественном вузе. По образованию я драматург и сценарист. И к нам уже на первом курсе в рамках семинара под названием «Профессиональный опыт» приходили разные авторитетные люди из издательств, театров, адвокатских контор и говорили, что мы должны писать пьесы максимум на 5 человек. Из них большинство должны быть женщины, потому что в театре больше женщин, чем мужчин. И все должно быть на социальную тему. Это был практически заказ. И потом произошло следующее: все мои одногруппники, которые в отличие от меня пришли из хороших буржуазных немецких семей, стали писать примерно так: мать – алкоголичка, дочь – проститутка, сын – наркоман, отец – педофил. Одним словом, выдумывали остросоциальные пьесы. Потом с этими пьесами они отправились в увлекательное плавание по волнам стипендий, грантов и других вспомогательных инстанций, работающих с социальными темами.

Прошло уже 10 лет, и я больше ни о ком из них не слышала. То есть они выполнили социальный заказ, институты оказывали им материальную помощь, а в итоге оказались никому не нужны, потому что ни один театр не хотел ставить всю эту пургу. И прыжок в вечность не состоялся. И у меня есть некое убеждение, что в области визуального искусства происходит то же самое: молодые художники какое-то время перекатываются из одного проекта в другой, выполняя заказ, делают актуальные работы о проблемах женщин, потом об экологии, о сокращении вооружений и т.д. А после коллекционеры, как частные, так и музейные, говорят, нет. Нам этого не надо. Получается, что после работы в институциями, фактически «заказывающими» социалку, сотрудничество с музейными коллекциями оказывается проблематичным.

Я не могу говорить с позиции частных коллекционеров, потому что как раз представляю институт и коллекцию института, но мне кажется, что главной проблемой для музея является не то, что работа политическая, а то, что она – злободневная. Искусство, которое реагирует на события сегодняшнего дня, не представляет интереса для серьезной коллекции. Будет очень обидно, если политическое искусство будет полностью исключено из музеев, и я очень надеюсь, что в вузах все-таки и чему-то другому учат, кроме того, как взять эмоционально наполненную социальную тему, нарисовать по ней картинку и постараться вызвать общественный резонанс, упомянув разом все возможные меньшинства. Я не знаю точно, что там происходит, но надеюсь, что все не так.

Наоборот, мне кажется, именно среди молодого поколения и появился новый формализм, некая реакция на модернистский язык. Это заметно и хорошо прослеживается в последнее время, хотя, конечно, можно посмотреть на это и с негативной стороны. Если мы берем культуру в целом, она будет напоминать центрифугу: какая-то тема раскручивается, а потом наступает инерция. Сколько раз уже провозглашали  смерть живописи, видеоарта, политического искусства,  а потом снова возрождение этих жанров. Все входит в новый цикл.

–  Кристоф Таннерт, обозначив себя директором политического института, сказал в своем  интервью, что сейчас западноевропейское искусство переживает фрустационный период. Грубо говоря, все важные общественные темы, которые будоражат развивающиеся страны, права женщин, детей, ЛГБТ и так далее, тут уже давно оговорены и все уже давно выяснено. И получается некий идеологический застой.

Потому многие западноевропейские художники и уезжают туда, где все бурлит. Еще недавно была актуальна тема Китая. Сейчас – Ближний Восток. Это связано не с тем, откуда художники родом. Долгое время существовал напряженный конфликт между социализмом и капитализмом, и художники работали в этом поле. Сейчас глобальный капитализм, грубо говоря, победил, и нужен новый идеологический конфликт. Возможно, он будет религиозным. По крайне мере, в культурной политике Германии тема ислама занимает большое место.

Культурные обмены и все, что является «темой» в институционном и неинституционном выставочном ландшафте, в большей степени определены функциональностью. Они должны поддерживать существующую систему. На данном этапе глобальный капитализм не так грубо, конечно, но на заднем плане прослеживается.

– На Берлинские биеннале тем не менее приглашают иностранных кураторов с ярко выраженной левой идеологией, то есть как бы в рамках старого конфликта. Но разве тот факт, что в Венеции немецкий павильон  будет отдан не немецким художникам, не подтверждает отсутствие собственных внутренних тем?

Во-первых, это не новость, и уже в 90-е были подобные примеры. Во-вторых, Германия строит на этом свой имидж: мы открыты миру, мы способны общаться в глобальном масштабе и готовы принимать у себя представителей разных культур и политических взглядов. Конечно, и на это можно смотреть скептически, а можно и принимать за чистую монету и искренний жест.

– Если бы у тебя было право голоса, ты бы отдала немецкий павильон иностранным художникам?

Я долгое время вообще не понимала, что такое национальный павильон. Какой-то пережиток XIX века, где каждый старается показать в первую очередь мощь и силу. Но потом я нашла для себя очень интересные моменты. Например, павильон Арабских Эмиратов и поиск их национальной культурной идентичности на фоне всей биеннале. Или, например, русский павильон в этом году, когда сначала выбрали художника Вадима Захарова, а потом Захаров выбрал куратора Удо Киттельмана. И в таких движениях, выходящих за рамки типичного восприятия национального павильона, я и нахожу для себя что-то интересное.

Наверное, если бы я курировала павильон, то вопрос, работать только с немцами или нет, не стоял бы вообще. Но я согласна, есть сильные изменения внутри европейского сообщества, и мы еще не знаем, как на это реагировать.

– А европейский финансовый кризис может быть темой современного искусства? Можно такое вообще экспортировать?

Нет, конечно. Если брать международную сцену, то показывать себя в момент кризиса не выгодно. Но тот факт, что Артура Жмиевского выбрали куратором Берлинской биеннале, уже частично было согласием на то, что буржуазное искусство находится в определенном кризисе. Я поэтому была очень удивлена такому большому количеству негативной критики в адрес биеннале и Жмиевского лично. Хорошо зная его творчество, могу точно сказать, что у него получилось ровно то, что ему заказали.

– Вряд ли ему заказали приручить протест и выставить его в холле в виде кэмпа…

У меня была похожая ситуация, когда я готовила молодежную биеннале в Москве, и многие спрашивали меня, почему я тоже не хочу сделать что-то вроде «Оккупая». После всех согласований с мэрией, Министерством культуры и еще массой инстанцией мне показалось ложным шагом пригласить молодых активистов, причесать их, пригладить и выставить. Мне куда более интересен, например, Арсений Жиляев, который как раз работает на грани активистских практик вроде «Оккупая» и музейного искусства.

Мне интересны работы, где есть, с одной стороны, традиционная художественная рамка, а с другой – социальная реальность. Но идти дальше, приглашать Pussy Riot на биеннале – бессмысленно для меня. Жмиевский – художник, он давно работает в этом ключе. Я – куратор, и если бы я сделала бы что-то подобное, это было бы ложью и спекуляцией.

Мы давно знаем, что все субкультурные протестные движения кончились в конце ХХ века. Сейчас они моментально коммерциализируются. Дольче и Габбана тоже выпускали золотые панковские шипы и цепи от кутюр.

– Современное искусство – достаточно специфическая  вещь, затрагивающая очень узкий сегмент общества. А политическое или социально ангажированное искусство направлено на более широкую аудиторию, потому что люди приходят не столько из-за искусства, сколько из-за темы.

Очень правильная мысль

– Не стоит ли использовать политику и социальные темы для популяризации искусства в целом? Сегодня зрители придут на выставку, заинтересованные темой, завтра – потому, что им понравился уже отдельно взятый художник.

Традиция использования социально-политических тем в искусстве тянется давно. Блестящий пример – Ханс Хааке с его способностью передавать эти феномены художественным языком, что имело не только коммерческие успех, но и художественное значение. Мне кажется, что современные молодые активисты думают, что такой вид искусства выдумали они. На самом деле все это уже давно существует и прошло свои стадии развития. Тут уже возникает тема «вечность», так как, если то, на что среагировал автора, уже в прошлом, все равно мы увидим в работе нечто, что и сегодня будет иметь колоссальное значение.

Мы должны пересматривать историю современного искусства именно с позиции, что оно говорит нам сейчас. Потому что, если оно сейчас ничего не говорит, оставим его там, где оно есть, и вернемся к этому в другой раз.

Художественные институты не занимаются ежедневной журналистикой. Перед нами не стоят задачи быстро отреагировать на политическое событие. Это не значит, что мы не готовы поддержать кого-то или проявить свою солидарность. Тогда институт будет выступать не как художественная организация, а как сообщество граждан, например, когда надо подписать какое-то письмо: «Free Ай Вэйвэй», «Free Пусси Райт», «Free» еще кому-то. И нет задачи реализовать это прямо сегодня. Наоборот, для всех будет только лучше, если пройдет проверка временем.

– Недавно главный театр страны и один из главных театров мира Volksbühne устраивал тематический вечер «Из машинного отделения искусства», где звучали вопросы о том, почему в искусство вкладывают столько денег, зачем столько художников, галеристов и проч. Цена билета на этот вечер, между прочим, составляла €10. Но вопрос не об этом. Раз уже в главном театре страны ревниво считают деньги в кармане современного искусства, не кажется ли тебе, что современное искусство в лице его самой прогрессивной части заняло первое место среди всех видов искусство по степени влияния на общество, обогнав и театр, и рок-музыку и т.д.?

Тут опять стоит вопрос, с какой целью был организован вечер. Может быть, опять из популистских соображений. Я категорически против того, чтобы различные виды искусства, такие, как театр, изобразительное искусство, музыка, литература, конкурировали между собой и ругались из-за денег. Я не знаю точные цифры за последний год, но несколько лет назад земля Бранденбург выделила €35 млн на поддержку театров и €14 млн на музеи и выставки, то есть на изобразительное искусство. И кто здесь к кому должен ревновать?

– Есть ли у художественных институтов амбиции хоть на короткое время стать в авангарде общественной жизни? Хоть на чуть-чуть превратиться в то место, где бурлит основная художественная и социальная жизнь?

Это сильно зависит от профиля институции. Конечно, я хотела, чтобы существовал такой центр, который не только бы занимался современным искусством, но и, что очень важно, сам его производил бы, как форум Neuer Berliner Kunstverein, где я работаю, и который находился бы на пике художественного развития, в центре всех культурных процессов. Любое другое утверждение было бы либо наивным, либо неискренним.

Вопросы задавала Юлиана Бардолим

«Collecting now! Collecting how?» – дискуссией с таким названием завершился одноименный амбициозный проект берлинских студентов-искусствоведов, посвященный особенностям и проблемам частного и государственного коллекционирования современного искусства. В самой дискуссии студенты участия не принимали, они заполнили огромную аудиторию в здании архитектурного факультета Технического университета, перемешавшись с приглашенными гостями, солидными дамами и господами, в дизайнерской одежде и дивной формы очках, всем своим видом символизирующих принадлежность к элите берлинского арт-сообщества.

Дискутировать на тему современного коллекционирования искусства были приглашены монстры этого дела, в частности директор Национального музея Хамбургер Банхоф профессор доктор Ойген Блуме, искусствовед и публицист, председатель закупочной комиссии художественного фонда ФРГ, представитель фонда имени Конрада Аденауэра (одна из самых влиятельных европейских художественных организаций) доктор Ханс Йорг Клемент, коллекционеры Аксел Хауброк и Кристиане цу Зальм, открытая художественная платформа About Change и владелец внушительной частной коллекции, доктор медицинских наук, врач-психиатр Джованни Шпрингмайер. В качестве модераторов выступили доценты искусствоведческого факультета, курирующие этот проект.

Чтобы публика не путалась, а дискуссия не перешла в хаос, вопросы для обсуждения были записаны и опубликованы заранее во всех анонсах данного мероприятия. Это напомнило пресс-конференцию президента одной шестой части суши, что в легкой форме подчеркивало высокий статус арт-деятелей. Выглядело это несколько странно в традиционно демократической, свободолюбивой и даже немного фамильярной немецкой университетской среде. Профессора до конца жизни стоят плечом к плечу со студентами и уже несколько десятилетий негласно отменены не только академические титулы, но и обращение на вы.

Вопросы были следующими.

Как возникают частные коллекции?
Кто коллекционирует произведения искусства?

Что коллекционируют, как и зачем?
Как влияют частные коллекции на рынок и государственную художественную политику?
В чем сходства и различия частных и государственных коллекций?

Здание университета, доска с заранее написанными вопросами, профессора и доценты – все это создавало атмосферу не дискуссии, а экзамена, и, казалось, что эксперты в области коллекционирования охотно примерили на себя роль студентов-отличников, отвечающих на вопросы перед многочисленной экзаменационной комиссией. Развернутый ответ давался по каждому пункту. Беседа на жизненно важную для любого художника тему протекала в лучших традициях ритуальных услуг, по известному и многократно отработанному протоколу с соответствующей атмосферой. И эта случайная ассоциация, направленная исключительно на внешнюю характеристику происходящего, наталкивала на подсознательную связь музея, коллекции и потустороннего мира. Недаром все участники дискуссии постоянно, пусть и в разных контекстах, произносили два слова «вечность» и «страсть», при этом не свою родную немецкую страсть – Leidenschaft, – а прикрытую ее прекрасным переводом passion, происходящим от греческого πάσχω.

Именно слово passion и легло в основу ответа на вопрос: «Что коллекционировать? Как? Зачем?» Не любовь, не зависимость, не инвестиции, не тщеславие, а именно страсть. Естественно, так ответить могли все, кроме директора Хамбургер Банхоф Ойгена Блуме, который сразу сказал, что «мы покупаем по заказу». Разумеется, Национальный музей не может жить страстями его служащих, существует план закупок на много лет вперед. Однако, отвечая уже на другой вопрос, Блуме заявил, что музей хоть и закупает произведения искусства за счет налогоплательщиков, но остается полностью независимым в плане того, что покупать, и уж тем более независимым от государства и официальной культурной политики. Так есть и так будет, чтобы не повторить печальную участь музеев в период расцвета Третьего Рейха, ставших одними из главных инструментов нацисткой пропаганды. Кто тогда дает заказ на покупку тех или иных произведений искусства, при этом осталось непонятным.

Тема вечности и страсти также фигурировала при обсуждении личности художника, необходимости учитывать его собственную позицию не только для понимания работы, но и для приобретения ее в коллекцию. Аксел Хауброк не только собирает и экспонирует концептуальное искусство, но и занимается активной проектной деятельностью, по сути, создав частный художественный фонд с резиденциями и стипендиями для художников. По его словам, он давно уже ощущает себя не просто меценатом, а куратором, и непосредственный контакт с художниками для него необходим. Он со всей страстью погружается в общение с автором, в результате чего рождаются новые идеи.

Кристиане цу Зальм также пылко высказалась, но в совершенно ином ключе: будь ее воля, она художников даже на порог бы не пустила. Они приходят всем недовольные и начинают командовать, что и как надо выставлять, забывая, кто их тут кормит. Звучит невероятно, но, увы, фраза про кормежку и «знай свое место» спокойно слетела с ее уст и растворилась в головах юных искусствоведов. Джованни Шпрингмайер откровенно и спокойно заявил, что для него художник не представляет никакого интереса, потому что он, как совершенно независимый частный коллекционер, покупает работы только для себя и только те, которые ему нравятся (снова страсть), независимо от того, что художник стремится сказать по этому поводу. Тем более, у него в коллекции есть огромное число вещей, авторы которых давно умерли. Произведения живут уже самостоятельно без своих создателей (читай – вечность). Складывалось ощущение, что ему, как честному человеку, даже неудобно в компанию к этим осиротевшим произведениям искусства приглашать новые работы в сопровождении художника-защитника. Пусть лучше все будут равны.

Доктор Клемент рассказал, что ему по долгу службы приходится встречаться и разговаривать с художниками, особенно когда речь идет о стипендиях или грантах, где позиция художника имеет такое же значение, как и сама работа. Однако он добавил, что чаще всего общение сводится к тому, что художники пытаются доказать ему и другим членам комиссии, что они (члены комиссии) ничего не знают и не понимают, а истории искусства не существует вовсе. Профессор Блуме поведал, что его предшественник на посту директора музея Хамбургер Банхоф категорически не общался с художниками. Даже с учетом того, что художники Хамбургер Банхоф – люди с мировым именем, он принципиально отказывался от любого контакта с ними, опасаясь, что личные отношения могут негативно сказаться на его профессиональной деятельности и повлиять на оценку произведения. Сам Блуме продолжает эту негласную традицию, но признается, что ему интересно увидеть человека, стоящего за произведением, особенно когда оно произвело на него сильное впечатление. Он как раз жаждет этой встречи. После чего Блуме сказал фразу, первый раз за весь вечер вызвавшую легкую усмешку у присутствующих: «По моему опыту могу сказать, что чем лучше художник изъясняется, чем лучше разбирается в искусстве и его истории, тем хуже его работы. Авторы шедевров практически не коммуникабельны».

Объединяющей стала, как всегда, тема денег и связи частных и государственных коллекций. Частные коллекции уже не помещаются дома, просятся на публику, их владельцы тоже хотят получить долю признания и человеческой благодарности. Рассказать, что не потратили свои деньги впустую, а вложили их в искусство. Музейные работники со своей стороны жаловались на урезание бюджета и на то, что не в состоянии конкурировать на аукционах с частными коллекционерами. Кроме того, многие частные собрания настолько прекрасны и значимы, особенно коллекции некоторых присутствующих (Хауброк, About Change и Шпрингмайера), что музеи готовы время от времени их у себя показывать или уже показывают, например, проекты Кристиане цу Зальм.

Профессор Блюме рассказал о происхождении государственных коллекций, в частности коллекции Новой Национальной галереи и Музея Хамбургер Банхоф. Он поведал, что все они выросли из частных пожертвований, что без спонсоров и меценатов они ничего толкового представить не смогли бы, и эту традицию надо продолжать опять-таки, может, с помощью сидящих рядом коллег и т. д. В зале все уже почувствовали себя лишними, потому что прямо тут  стали устраиваться профессиональные дела. И вдруг долго молчавший психиатр Джованни Шпрингмайер заявил: «Нет, это не очень красиво. Значит, музеи будут экономить свои деньги в расчете, что придем мы и принесем свои работы?» Одним словом, ничего не даст доктор. Не для того собирал.

А тогда для чего же? Уже после дискуссии я разговорилась с Акселем Хауброком.

– Многие русские коллекционеры, начиная от первопроходцев, знаменитых меценатов прошлого и кончая редкими сегодняшними ценителями и примкнувшими к ним спекулянтами и проходимцами,  говорят о том, что хотели бы оставить коллекцию народу. Стране. А что будет с вашей коллекцией после смерти? – спросила я.
– Жена моя сама заниматься этим не будет, – ответил он. – Сыну тоже не надо. Продадут. А стране я ничего не оставлю. Плевать я хотел на эту страну.

Так вот и сказал.

Юлиана Бардолим

«Артхроника» продолжает цикл интервью с профессионалами в области искусства и смежных областей, который был начат беседами с Кристофом Таннертом и Кириллом Серебренниковым. В новом выпуске ЮЛИАНА БАРДОЛИМ поговорила с членами движения «Оккупай» об их участии в 7-й Берлинской биеннале, о необходимости предельной радикализации искусства и художников, а также страхе перед арестом и тюрьмой.

«Оккупай» – интернациональное движение, без жесткой структуры и организации, без лидеров и списка участников. Это не сплоченная команда морских пехотинцев, которые сегодня устраивают акцию здесь, а завтра – там, а достаточно подвижная субстанция. С одинаковой легкостью движение может  перемещаться по свету, а также спонтанно возникать на местах. Мне довелось видеть несколько его выступлений, но хорошенько присмотреться удалось только к «Оккупай Берлинскую биеннале». И для того чтобы разговор получился более предметный, основанный на конкретном примере, я специально пригласила на встречу тех активистов, которые принимали участие именно на биеннале: Рейчел Кларк, Фалька Рёдера и Юлию Страусову. «Артхроника» уже публиковала наш с Дианой Мачулиной репортаж с 7-й Берлинской биеннале и интервью с куратором Артуром Жмиевским, так что читатели смогут освежить в памяти эти события.

– Друзья, скажите, откуда такая любовь к современному искусству? Почему «Оккупай биеннале», Документа и различные музеи, а не «Оккупай филармонию» или «Оккупай чемпионат мира по футболу»?

Фальк Рёдер: Захват сам по себе искусством не является, а искусство для меня важно тем, что с его помощью можно обозначить проблемы и показать, что мир нуждается в переменах.

– Как раз это, честно говоря, очень сложно понять. У современного искусства достаточно узкий круг зрителей по сравнению, например, с телевидением или спортом. Даже влияние театра, кино, литературы или поп / рок-музыки на общество гораздо выше потому, что их аудитория намного шире.

Рейчел Кларк: Одна из самых заметных акций движения «Оккупай», связанных с современным искусством, была на 7-й Берлинской биеннале. Кураторы предложили нам в ней участвовать. Это было достаточно неожиданно. Наверное, в этом заслуга нью-йоркских активистов, которые помимо Уолл-стрит оккупировали многие музеи.  Кураторы биеннале поддерживали их и, видимо, хотели провести нечто подобное в Берлине. Многие театры быстро реагируют на общественные изменения, и их нет смысла оккупировать. Они сами очень политизированы,  и им ежедневно приходится бороться за свои права – везде проходят сокращения. А вот в Испании и Италии недавно были оккупированы и театры.

Юлия Страусова: Радикализация современного искусства отличается от радикализации театра. Я сама художник и прекрасно понимаю, что искусство просто используется, оно стало частью глобальной рыночной экономики. В театре протест куплен, и мы тоже хотим бороться с этой ситуацией. Как, в общем, и со всей культурной политикой.

Я левый радикал, и мои взгляды отличаются в корне от позиции официальной культуры, культуры колонизации. Исходя из того что искусство стало недоступно для людей, мы захватили Пергамский музей в Берлине, где хранится Пергамский алтарь, монумент греческого народа, который стал частью культурной индустрии, так как используется для зарабатывания денег.

– В чем ваша принципиальная позиция, за что или против чего вы боретесь?

Рейчел Кларк: Мы против капитализма. Против неоколонизации, против системы, которая живет за счет других людей. Мы хотим сломать эту систему. Сейчас мы переживаем кризис, но это началось не только что. Это лишь очередной кризис капитализма, поэтому срочно необходима совершенно новая система. Мы хотим революции и надеемся, что многие к ней присоединятся.

Фальк Рёдер: Для меня вся система, в которой мы живем, фашистская. Рабство, дискриминация, долги.

– Но есть другая точка зрения. Например, что в Германии фактически торжество демократии. Вся праворадикальная  риторика запрещена, дискриминация тоже незаконна. В других странах и этого нет.

Фальк Рёдер: Тут нельзя сравнивать. Мы были в России на одном из больших митингов. Там люди протестуют против существующей власти, но большинство из них настроено националистически. Люди на митинге спрашивали нас: «А почему вас волнуют наши проблемы? У вас что, своих нет?» Мы рассматриваем проблемы более глобально.

Что касается сегодняшней европейской системы: да, есть демократические достижения. Дело в том, что надо постоянно работать, чтобы улучшать эту систему или, по крайней мере, попытаться сохранить то, что есть. Но с каждым годом мы все более и более скатываемся в фашизм. Мы вгоняем людей в долги, порабощаем их. Не в наших странах, в других. И это надо прекратить.

– В этом цикле интервью мы пытаемся выяснить связь между радикальными художниками, активистами и крупными, влиятельными культурными институциями. С одной стороны, они необходимы друг другу, с другой – эта тяжелая бюрократическая, многослойная махина даже при всей симпатии к художнику не успевает порой отреагировать на его творческий порыв. И Берлинская биеннале, безусловно, относится к этим тяжеловесным конструкциям. Что, впрочем, она и продемонстрировала: актуальные политические художники были представлены работами на темы, которые общество уже давно переварило, а такие знаковые события, как суд над Pussy Riot, уже не могли быть включены в программу. Зато были включены вы, но вы не художники и не могли быть на биеннале самими собой, потому что «Оккупай» фактически не было: площадка вам была предоставлена кураторами. Как можно это объяснить?

Рейчел Кларк: Жмиевский сам обратился к нам, потому что считает «Оккупай» важнейшим политическим событием. Сразу было оговорено, что мы не будем делать никаких выставок, а займемся исключительно политической деятельностью. Нам было предоставлено помещение и вместе с ним – полная свобода. Он вообще очень мало говорил. Я его часто видела, но он производил впечатление человека, который старается не вмешиваться в чужую работу.

Юлия Страусова: Концепция биеннале, попытка курировать наше движение, безусловно, противоречит идее «Оккупай», ему не нужны ни музеи, ни галереи, оно занимается политическим активизмом. Несмотря на это концептуальное противоречие, мы решили принять участие в эксперименте и потребовали от кураторов, чтобы они не вмешивались, хотя это осталось для большинства журналистов незамеченным.

Мы потребовали у них написать обращение и поместить его на странице биеннале. Мы взломали веб-страницу биеннале и опубликовали ее бюджет. Мы запустили многие программы, которые опять-таки остались для журналистов незаметными. Обычно они приходят только на открытие и не интересуются дальнейшими событиями, хотя мы многое успели сделать за время выставки: спектакль Рашель, многочисленные оккупации и демонстрации, которые были бы невозможны, если бы у нас не было этого помещения.

Фальк Рёдер: Если не эта акция на биеннале, то я не познакомился бы с этими двумя прекрасными женщинами. Думаю, это касается многих. С другой стороны, Артур попытался приблизить искусство и политический акционизм, что, на мой взгляд, ему удалось. Он пригласил нас показать, что искусство должно быть более политическим, более радикальным.

Рейчел Кларк: Мы неоднократно беседовали с кураторами на тему границ между искусством и политикой. Но надо учитывать, что кураторы сами достаточно радикальны в своих представлениях о том, как должно развиваться искусство. И стоит признать, что нормальное искусство с нормальными выставками уже не соответствует времени. Нужно заново переосмыслить весь художественный процесс. Те художники, которые и так политически активны, должны решить, не стать ли им еще более радикальными.

Конечно, можно сказать, что искусство и так политизировано, и какой-нибудь автопортрет можно интерпретировать как политический акт. Но это не то, что мы подразумеваем под арт-активизмом и чем мы занимались во время биеннале. Я занимаюсь театром, и в своем творчестве обозначаю те проблемы в системе, которые нужно искоренить, и ищу вариант для нового мира вне капитализма.

– Но участием в биеннале вы сами вписались в эту систему…

Юлия Страусова: Мы хотим изменить систему, работая с ней.

– Давайте еще раз. В официальной культурной капиталистической системе есть биеннале, куратор и программа,  которая определяется сверху, а именно чиновниками, работниками системы. И это их решение, что биеннале должна быть именно такой и что внутри этих капиталистических отношений должно быть свободное место для «Оккупай». Верно?

Фальк Рёдер: Но с чего-то надо начинать! Куратор был выбран сверху – это так, но он попытался сделать что-то свое, что системе не очень понравилось.

Рейчел Кларк: Я, например, тоже не была согласна с выбором художников. Но художники, которые подавали заявки на участие в конкурсе, не прошли его и тоже недовольны результатом выбора. Почему они не протестовали? Почему не присоединились к нам? Я повторяю, каждый современный художник должен становиться радикальней.

Юлия Страусова: Вся критика, которая исходила от художников, должна быть адресована им самим.

– Глядя на вас, почти все посетители биеннале, а также критики и художники говорили о Human Zoo. Вы сознательно добивались этого эффекта?

Юлия Страусова: Zoo-эффект возник автоматически, так как люди существовали в действительности и на самом деле жили в этом месте. И это было совершенно бессовестно названо зоопарком. Люди с горящими сердцами, желающие изменить мир, приходят туда, спят в этом помещении вместе со всеми, живут в тяжелых условиях – и это называется зоопарком??

Но мы кое-что тоже сделали против этого: мы захватили центральный офис Дойче банка, специально переодевшись в зверей. Акция называлась «Звери идут в Дойче банк».

Рейчел Кларк: Мы изначально знали о таком эффекте, так как люди пришли на биеннале с конкретной потребительской целью. Они пришли смотреть искусство. А там были мы. Этот эффект усиливался еще тем, что зрители смотрели на нас с балкона. Поэтому мы завесили все в скором времени транспарантами, чтобы те, кому действительно интересно, спустились бы вниз поговорить с активистами, узнать всю информацию.

Фальк Рёдер: Я подтверждаю, что Zoo-эффект действительно получился, но не из-за активистов, а благодаря зрителям, которые спускались вниз и бродили, что-то трогали. И  несмотря на то что наша группа полностью открыта, мало кто решался присоединиться к нам, для этого надо иметь мужество и желание.

– Рашель очень понятно объяснила, почему мало кто из зрителей присоединялся к вам. Но Берлин славится своей обширной лево-анархистской андеграундной сценой с многолетней традицией. И я лично знаю многих активистов и художников, а с некоторыми дружу многие годы. Они еще задолго до «Оккупай» стали заниматься художественно-политическим активизмом.

Это довольно автономная среда, напрямую конфронтирующая с государством. Вы и так прекрасно понимаете, о ком я говорю. Я спрашивала этих ребят про «Оккупай» и не почувствовала особой теплоты и симпатии. Как вы думаете, почему у вас нет поддержки с этой стороны?

Юлия Страусова: Это другая сторона «Оккупай». Институты, как, впрочем, и все современное искусство, тоже имеют левую тенденцию, но другого типа. Это означает, что они в каком-нибудь месте платят 25 евро, чтобы еще раз прослушать лекции про идеи коммунизма. Примерно так же к этому относятся и художники, которые приехали из «Нью-Йорка» (сквот в Берлине. – Артхроника) и захватили Бетаниен (см. интервью с Кристофом Таннертом на сайте «Артхроники»). Поэтому у них мало общего с нами. Мы в отличие от них – практики, мы активны и пытаемся применить эти идеи для решения конкретных проблем. Левая направленность официальных художественных институтов и театров – это фейк. Ничего серьезного.

– Но это не значит, что у художников, которые не готовы стоять с плакатами на улице, а по старинке пишут картины, надо отнимать помещение.

Юлия Страусова: Я ни в коем случае не осуждаю менее активных людей! Я просто указываю на то, что есть различные позиции.

– А художники, которые принимали участие в биеннале, каким-то образом с вами коммуницировали?

Юлия Страусова: Очень мало.

– Политика, как и политическое искусство, состоит не только из коммунистических и других левых взглядов, спектр идей весьма разнообразен. Вы говорите, что ваше движение открыто для всех, но что произойдет, если к вам присоединятся активисты и художники с противоположной политической позицией?

Рейчел Кларк: Мы много дискутировали на эту тему, кто мы? Левые? Нет, не все. Тогда мы попытались определить общие для всех нас ценности: интернациональность, право голоса, борьба с дискриминацией любого типа. Общедемократические ценности. И если среди нас появится человек, для которого это не будет нормой, который будет выступать с праворадикальными предложениями, думаю, ему придется быстро покинуть группу.

– Вы открыто призываете художников к более радикальным действиям, хотя прекрасно знаете, что во многих странах радикальные художественные акции опасны для здоровья, свободы и жизни. А вы сами как далеко готовы идти?

Фальк Рёдер: Мне лично не знакома ситуация ареста, тюремного заключения, но я не принимаю существующее законодательство и протестую там, где протестовать запрещено. Я ужасно боюсь тюрьмы, но буду продолжать делать свое дело.

Юлия Страусова: Я не буду свою деятельность согласовывать с законом. И продолжу этим заниматься, даже если это и будет опасно.

Рейчел Кларк: Я, конечно, не борец. В том смысле, что я не принадлежу к людям, которые стоят в первых рядах и борются с полицией. Я ни разу в жизни не бросила бутылку с коктейлем Молотова. И я принципиально не нарушаю закон. Но я знаю себя. Если я прямо перед своим носом столкнусь с несправедливостью, то буду уже по-другому действовать. Надеюсь, в этом не будет необходимости. И я все делаю сейчас для этого.

P.S. Юлии Страусовой. Это так странно, что первое полноценное интервью с активистами «Оккупай» опубликовано в России на русском языке. Это очень хорошо и важно для нас.

Вопросы задавала Юлиана Бардолим

Кирилл Серебренников © Станислав Красильников / ИТАР-ТАСС

«Артхроника» продолжает цикл интервью с профессионалами в области искусства и смежных областей, который был начат беседой с Кристофом Таннертом. В новом выпуске режиссер КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ рассказал ЮЛИАНЕ БАРДОЛИМ о точках пересечения и расхождения театра и современного искусства, а также о том, почему театрального режиссера можно считать художником.

– Кирилл, я хотела бы начать с признания, что ваше существование в кино, в театре я воспринимаю, как мой личный Сталинград. Я поздравляю вас с вашим новым фильмом «Измена», с тем, что он открывал Венецианский кинофестиваль,  и, несмотря на то что там не было призов, сам факт вашего присутствия очень важен.

Спасибо.

– На этом тему кино я хотела бы закончить, если позволите, потому что «Артхроника» все-таки журнал, посвященный визуальному искусству. Но мне как драматургу в большей степени интересны темы, находящиеся на границе различных жанров. Поэтому первый вопрос очень простой: считаете ли вы себя актуальным художником?

Вполне! Каждый из нас вкладывает что-то свое в понятие «актуальный художник», но мне все равно очень нравится это определение. Я вообще считаю, что театр по какому-то недоразумению называется классическим искусством. Он как ничто больше относится к contemporary art, потому что contemporary – это здесь и сейчас, а это именно область театра: театр тоже происходит «здесь и сейчас». В тот момент, когда закрывается занавес и зрители выходят из зала, спектакль исчезает. Это очень близко и к акционизму, и к перформансу. Правда, может быть, наоборот: перформанс и акционизм близки к театру, потому что театр древнее. Хотя как сказать… Главное то, что театр очень часто сам из себя «вычеркивает» понятие «актуальность», и тогда он становится похож на человека, который стесняется того, что просто живет, что он сам есть производное от времени, говоря: нет, нет, я не про жизнь, я про вечное, про то, что понятно только мне и узкому кругу посвященных, пытаясь этими самым преодолеть свою сиюминутную природу. А природа театра именно cиюминутна.

– А в чем это, на ваш взгляд, проявляется конкретно? Недавно Франк Касторф сделал 150-й спектакль по Чехову…

…нах Москау, нах Москау…

– … и завесил весь Берлин – у «Фольксбюне» (театр, который возглавляет Касторф – «Артхроника»), видимо, очень хорошая пиар-агентура – фотографиями Бориса Михайлова. Весь город был завешен его бомжами. Слияние, состыковка…

Мне вообще все это очень нравится, но послушайте, это не просто состыковка. Понятно, что Касторф – один из самых влиятельных современных художников, который дал мощнейший импульс театру, заставив его смотреть в сторону современного искусства. Я не фанат всех его спектаклей, но значение его гигантское. Это человек, который внес совершенно иную фактуру в театр, придумал, как интересно применять видео, сделал театр частью эксперимента на территории актуального искусства. В этой поверхностности, шероховатости и как бы случайности есть мощная энергия и мощная идеология.

У Касторфа много последователей, много эпигонов. Когда они пытаются его повторить, они теряют главное – идеологию. Потому что за всем этим помимо формальных приемов стоит левая, практически троцкистская идея. Эта идея, в которую входит и отношение к человеку, и отношение к миру, к политике, к социальным вопросам. Театр – вещь исключительно идейная, как любое искусство. Как только это переходит в режим красивости, то в случае искусства это оборачивается салоном, а в случае театра – в какое-нибудь коммерческое развлекательное шоу…

—… интертейнмент… А идейность подразумевает какое-то развитие? Если остановиться на примере Касторфа, он был троцкистом еще тогда, в 1980-е или 1990-е годы, когда бежал в Западный Берлин. Он уже с этой идеей пришел. Означает ли актуальность, что надо подстраиваться под ежесекундно меняющийся мир? Или он может быть трибуной для своей идеи? И все знают, он – левый, и если вам надо это – идите туда.

Настоящие идеи изменяют тебя онтологически. И если они становятся твоими по-настоящему, очень трудно их сбросить, как кожу. Они проникают, они меняют твою структуру, они заставляют действовать определенным образом. Ты не можешь сегодня быть левым, завтра – правым, потом анархистом, а теперь – буржуазным художником. Это все будет выглядеть неорганично, будет смотреться просто позой.

– Но левые 1989-й и 2012-й…

… Конечно, разные левые. И это тема отдельного исследования, как произошла трансформация идей Касторфа: из лево-лево-левого стал умеренно левым, но и, кстати говоря, эта умеренно левая позиция сегодня кажется достаточно экстремальной. Потому что, как и все в нашем мире, левые идеи сегодня переживают изменения, раздваиваются: с одной стороны, они уходят совсем в радикальную сторону, в бомбометание и Оккупай, с другой – они возвращаются в виде безопасных интеллектуальных разговоров на каких-нибудь кухнях а-ля Восточный Берлин и в этом случае выглядят вполне комфортно по отношению к капитализму.

Кирилл Серебренников © Сергей Карпов / ИТАР-ТАСС

– Давайте поговорим об актуальности актуального искусства. Например, Алвис Херманис, будучи одним их самых прогрессивных режиссеров, зарезервирован на 10 лет! Если вы захотите сделать тематическую выставку, причем не на злобу дня, а какую-нибудь серьезную, хорошо продуманную выставку, скажем, в свете весомых социально-политических изменений в мире, то в ответ услышите: супер! отлично! гениально! Делаем вот, сразу в 2017 году…

… Всё так. Везде то же самое …

– И я вот думаю…

… какая при этом вообще возможна актуальность?!

– Именно! И как вы к этому относитесь?

Алвиса Херманиса я знаю очень хорошо, он мой друг, и у него действительно все зарезервировано на 10 лет вперед, но это касается выездных работ. У себя внутри он работает больше как актуальный художник. Хотя, возможно, сам себя таковым не считает… А на Западе он работает, как мы все: продает свое умение. В этой ситуации чаще требуются твои навыки профессионала, а территория эксперимента меньше. Хотя бывает по-разному… У наемного режиссера чаще всего задача – сделать то, что от него ожидают, не провалиться, понравиться. Я чувствую это подлое противоречие и пытаюсь его разрешить. Я как раз вне Москвы стараюсь сделать то, что мне не всегда удается попробовать в МХТ. Я меньше думаю о «формате», а больше чувствую себя по-хорошему безответственным.

– А в качестве представителя своей идеи? Если бы Касторфа позвали в Москву, он бы поехал не понравиться, а именно залить все кровью.

А его и не зовут поэтому. Понимаете? И когда они приходят и смотрят какой-нибудь его спектакль, они говорят: а, это здорово, но это фестивальная режиссура. Потрясающий художник, влиятельный, но как на это собрать зал каждый день? Дело в том, что у всех директоров театров есть бизнес-установки: им надо заработать деньги, продать спектакль, заполнить зал. Плевать им и на искусство, и на идею!

– И как быть? Может, есть какие-то уловки? У Мадонны тоже на сто лет все расписано, но на концерте в Санкт-Петербурге она надевает балаклаву, а на концерте, скажем, в Белфасте берет автомат и опять-таки балаклаву.

Но это не жест актуального художника. Это имитация, это заигрывание с моментом. Актуальный художник не репрезентирует чужие смыслы, он  производит свои. Когда надо было сделать спектакль «Отморозки» по Захару Прилепину про нацболов, я чувствовал, что это может быть больше, чем просто спектакль, что это для нас гражданское высказывание, что это политический акт. Он, как говорят, стал в новейшей истории первой ласточкой так называемого политического театра. Его мы делали без всяких заказов, без денег, без понимания, что это вообще может быть где-то показано.

Я считаю, что актуальный художник должен делать время от времени то, что он не может не сделать. Не по заказу. И иногда вопреки ожиданиям публики. И потом, актуальность искусства – это не реакция на события в газете. Актуальность – это ощущение того, как устроено пространство и время, выраженное в визуальных образах. Можно сделать актуальный спектакль по Чехову. По Овидию. А можно – и я это видел сотни раз – сделать абсолютно нафталиновый спектакль по самому современному драматургу.

– Давайте вернемся в сферу самого искусства. У вас, как мы выяснили, нет этой форы, как у той же «Войны», Pussy Riot и так далее, потому что они бегут впереди планеты всей. Радикализация идет по нарастающей. И если тебя завтра не посадят, то о тебе вообще никто не узнает. Таковы реалии.

Чтоб тебя узнали, в совриске надо сделать такое бэм!!!

– И в мире театра вы являетесь, безусловно, тем человеком, про которого и говорят «бэм». Чувствуете ли вы свою ответственность, как художник, не перед публикой, а перед художником, который идет следом за вами, который будет вынужден сделать «бэм» в три раза круче? Ведь это уже становится опасно?

Но я ведь говорю об искусстве. Искусство все сплошной «бэм», иначе оно неинтересно.

– А где граница между искусством и жизнью? Не будем говорить сейчас о российских примерах. Возьмем заморские. В Бразилии есть группа «Пиксадорес». Они создали собственный алфавит и рисуют политические лозунги на высотных зданиях. А внизу стоят менты и подстреливают их,  как голубей. То есть когда он наверху пишет – это искусство, а когда летит вниз и разбивается – это уже реальная жизнь? Или как?

Вы сейчас говорите о невероятно радикальных формах искусства.

– Но ведь радикализация нарастает.

Потому что искусство загнано в резервацию легитимности, и оно чувствует, особенно современное искусство, свою ненужность и свою продажность. И требует реванша. В наиболее острых, радикальных фазах существования. Потому что в тот момент, когда художника сажают, в него стреляют и так далее, он становится нужным, он оказывается знаменитым. И, как говорил Энди Уорхол, получает свою пятиминутку славы, а ведь ради этого все и делается. Мне кажется, это путь безумно интересный, но тупиковый. Он ведет, как ни странно, к редукции смыслов, к отмене нюансов, подтекстов, к атрофии сложности. И когда я периодически повторяю, что на территории искусства возможно все, я все-таки говорю не про эти радикальные проявления, а про более традиционные формы, как скажем, театр, станковая живопись. Темой картины может быть все, что угодно: инцест, поедание одного человека другим. Любые темы! Искусство, в отличие от культуры, неподцензурная территория.

– Но это вымысел! Для меня искусство – это все-таки вымысел. Фантазия. Когда она воплощается, то тут уже начинаются определенные проблемы. Потому что я себе представляю этого зрителя. Вот у вас есть свой театр, и вы ставите там достаточно радикальную вещь. А рядом на улице, без всяких входных билетов условный Олег Мавромати совершенно не условно, а по-настоящему прибивает себя…

…гвоздями к кресту…

– …и люди, которые потом придут в театр, неважно, через год, через пять лет, скажут, а нам вот уже этих эмоций…

…маловато.

– Именно!

Вы ставите невероятно тяжелые, но справедливые вопросы, и как ответить на них, я сейчас не знаю. Гонка за адреналином ни к чему хорошему не приведет. Она кончится кошмаром и разрушением. В театре есть вещь, которую нельзя выбросить: игра. Театр имеет игровую структуру, детскую, наивную. Любая игра, пусть даже самая острая и радикальная, все равно подразумевает некую дистанцию, договор играющих, конвенцию. Эта конвенция постоянно подвергается пересмотру. Сначала так: зрители просто сидят в зале и смотрят на освещенную сцену. Хорошо. А если по-другому? Зрители сидят среди артистов. Артисты приходят к зрителям. Нет занавеса. Нет сцены. Все время что-то меняется в форме, но принципиально театр как искусство эту конвенцию об игре не нарушает.

Для того чтобы зритель встретился с театром, он должен купить билет, и он знает, что идет на некие договорные отношения. И территория ненападения оговаривается. В случае современного искусства наличествует принципиальное нарушение конвенции о взаимоотношениях художника и зрителя. Она принципиально нарушена. Зритель иногда не знает, что он зритель. И это уже другие отношения.

Кирилл Серебренников © Валерий Шарифулин / ИТАР-ТАСС

– А художник разве всегда знает, кто он? По поводу свободы художника на территории искусства есть масса примеров, где ради кадра режиссер может, например, повесить актера.

Я всегда в таком случае спрашиваю: а играть не пробовали? Я вот верю в Игру. Я сто раз видел, когда настоящие вещи выглядят фальшиво, а сделанные вещи выглядят по-настоящему. Я за мастерство. Я за веру.

– То есть не допустите, чтобы на съемках актеры дрались по-настоящему?

Нет, это допущу. Очень часто настоящие драки выглядят как фэйк. Но вот в области демонстрации эмоций грань между игрой и реальностью очень зыбкая. Здесь ничего нельзя сделать, и артисты, которые орут и плачут, они всегда орут и плачут по-настоящему. Если говорить о художественном мире, тут у меня всегда большие вопросы: допустим, как поместить обнаженное тело на сцене, чтобы это не выглядело нелепо?

– То есть вы не за телесный театр?

Я за телесный театр, я за очень настоящий театр. И вопрос «правда – неправда» для меня всегда стоит весьма остро. Просто у театра свои законы правды, и они отличны от законов правды в реальной жизни.

– А в какую сторону направлен вектор влияния? Современное искусство влияет на другие жанры или все происходит иначе?

Театр всегда был зависим от современного искусства во всех направлениях, будь то театр с живописными задниками, будь то современные эксперименты современных визуальных идей. Головин и Мейерхольд.  Живописная традиция. Степанова, Веснины и Мейерхольд. Футуризм, конструктивизм. Дягилев и «Мир искусства». Ар-деко, кубизм. Любимов и Боровский – огромное влияние арте повера. Таганка – это единственный театр, который был подвержен влиянию мировых тенденций изобразительного искусства. 1960-е годы и взрыв, потрясение именно от формы театра.

– Нет ли у художника ревности, что его работа перестает существовать отдельно и ему как бы приходится отдать свое детище театру?

Нет. Все перечисленные мною примеры – это не последние люди в мире искусства, и поэтому они пишутся с режиссером через черточку. Анна Фиброк и Марталлер – они пишутся через черточку, потому что она как режиссер- сценограф создает целый мир гипернатуралистического театра. И то, что происходит в визуальной части у Касторфа, и у Остермайера, и то, что происходило у потрясающего режиссера Юргена Гоша, – это все современное искусство.

– А у вас?

Я вообще хотел стать художником, но когда готовился к вступительным экзаменам, на натюрмортах сломался. И не поступил. Теперь в театре наверстываю упущенное. Я последние несколько лет и сценографию, и костюмы делаю сам. Для меня это способ сформулировать смыслы, для которых нет адекватной вербализации. Ведь соотношение фактур и цветов может быть не менее мощным по воздействию, чем сочетание слов.

Вопросы задавала Юлиана Бардолим

Материалы по теме:
Кристоф Таннерт: «Когда художник понимает, что искусством он ничего не добьется, он должен оставить искусство», 02.11.2012

Кристоф Таннерт

«Артхроника» открывает цикл интервью с профессионалами в области искусства и смежных областей, предложив художникам, режиссерам и чиновникам от искусства порассуждать о взаимопроникновении разных художественных практик, превратностях культурной политики и границах радикализма, на который готов пойти каждый из них для достижения поставленных целей.

Первым к участию в дискуссии был приглашен директор Künstlerhaus Bethanien Кристоф Таннерт, с которым автор цикла ЮЛИАНА БАРДОЛИМ поговорила о границах искусства и политики, бюрократии в искусстве, отсутствии прогресса и невозможности левого сознания для художников.

Предисловие Юлианы Бардолим

Приступая к работе над циклом интервью, я думала о двух противоположных, но одновременно связанных друг с другом тенденциях. С одной стороны, существует индивидуальный, непредсказуемый авторский подход, когда сам художник, его тело и поступки становятся материалом и самим произведением, и за этим невольно следует радикализация творческого процесса. С другой стороны, появляется институциональная система, объединяющая различные силы, чтобы донести это индивидуальное до широких масс, объяснить, рассказать и, может быть, оказать содействие и помощь автору.

Между этими вещами существует диссонанс, и носит он в первую очередь временной характер. Их разделяет время в прямом смысле этого слова – время, от которого происходит слово «современный». Искусство обгоняет жизнь, но из-за долгосрочного планирования, неотделимого от любой институции, оно доходит до публики с таким запозданием, что утрачивает свою актуальность. Результат метафорически напоминает поезд: летящий на всех парусах локомотив и степенные, осторожные, с рукой на стоп-кране институты, театры, фонды и проч. А между ними – вагон-ресторан. И умом понимаешь, что все происходит в принципе правильно, и задние сдерживают ретивых передних, а поезд тем не менее медленно катится вперед, преодолевая не только границы между жанрами искусства, между искусством, обществом и политикой, но и внутренние, ментальные и антропологические, барьеры. Об этом я и хотела бы поговорить с профессионалами в области культуры, которые полностью замурованы в бюрократическую систему, но при этом сами являются художниками, либо катализаторами арт-процесса.

Кристоф Таннерт с 1992 года занимает пост директора Künstlerhaus Bethanien – одной из видных немецких организаций, занимающейся поддержкой современного искусства и организующей резиденции для художников со всего мира. Künstlerhaus Bethanien открылся в 1974 году в помещении бывшего госпиталя, которое занимал до 2005 года, пока не был захвачен леворадикальными автономистами и был вынужден переехать в другое место. В настоящее время Künstlerhaus Bethanien занимает помещение одной из бывших фабрик Берлина.

– Кристоф, расскажи, пожалуйста, что все-таки произошло в старом здании Künstlerhaus Bethanien на Марианненплатц? Как так получилось, что здание захватили левые анархисты и автономы?

Кристоф Таннерт

В действительности никакого захвата Künstlerhaus Bethanienне было. Это миф.

История началась в 1968–1969 годы, когда при захвате левыми бывшего госпиталя на Марианненплатц был застрелен левый активист Георг фон Раух. С тех пор этот флигель здания называется Рауххаус. С самого начала этот гигантский комплекс, здания и территория вокруг него использовались в разных целях, для художественных, а также разных социальных проектов – от турецкой библиотеки до ресторанов. И художники и активисты все время критиковали друг друга.

В 1974 году был основан сам Künstlerhaus Bethanien с мастерскими и резиденциями стипендиатов. И надо сказать, что эта левоанархисткая идея, которая пришла к нам из 1960-х, всегда воплощалась у нас в виде искусства. В этом и была проблема, потому что проект Künstlerhaus Bethanien был назначен сверху как некая креатура сената, а не шла напрямую от художников, тем более от художников с улицы. Левоанархистское, критическое, игровое сознание художников не имело никакой связи с реальной борьбой на баррикадах. Левое сознание в искусстве – это утопия.

Очень многие художники, интеллектуалы находят такие направления, как сталинизм, маоизм и даже мейнстрим вроде движения «Оккупай», важными, интересными, вдохновляющими. Но конкретные социальные движения художники рассматривают более критически, потому что внутри самого этого движения искусство никто не понимает и никакой толерантности к современному искусству там нет. На этом и базируется конфликт Künstlerhaus Bethanien. Левоанархисты из Кройцберга, автономы, которые хотели монополии на уличный протест, считали полным идиотизмом, что художники пишут картины – абсолютно враждебная искусству позиция. В 2005 году был ликвидирован сквот «Нью-Йорк», и много людей остались без крыши над головой. Но у них была большая поддержка не только среди своих, но и среди влиятельных политиков, от левых, зеленных до SPD. И то, что 70 левых активистов захватили часть здания, было не случайностью, а произошло при негласном указании сверху. Но у них не было никакого понимания искусства. Все упреки, которые можно было услышать в адрес современного искусства, ежеминутно высказывались нам. Хотя 80%, да нет, наверное, даже все 100% художников, которые приезжали к нам из разных стран – среди них не было ни одного немецкого художника – за все время существования Künstlerhaus Bethanien придерживались, по сути, левых взглядов.

– Художники к ним всей душой, а они … А сами левые активисты тоже ощущали себя художниками?

Конечно. Мало того, они хотели подчинить себе весь творческий процесс. Я участвовал в тысячи разных дискуссий с активистами, художниками, политиками. Это был полный абсурд, потому что уровень дискутирующих – интеллектуальный, поколенческий – был очень разный, но в ходу была единственно классическая левая аргументация.

Это ужасно, когда нет никакого понимания. Насилие и сопротивление насилию – это единственный пункт солидарности. И это самое насилие они стали применять по отношению к нам, напали на само здание, на ателье, на художников, громили выставки. Мы со своей стороны защищались, как могли.

– То есть захвата не произошло – вам создали такие условия, что вы сами ушли?

Автономы всегда упрекали художников, что те не готовы к реальной борьбе на улице. Они не понимали разницу между телом и духом, между столкновениями на улице и интеллектуальной, творческой деятельностью. Они воспринимали искусство как декорацию буржуазии.

– Насколько я могу судить по прессе и общению в социальных сетях, в России сейчас сформировалась небольшая, но очень активная группа новых левых художников, которые хотят и требуют выхода на улицы.

В России существует давняя анархистская традиция.

Künstlerhaus Bethanien

– Сейчас у Künstlerhaus Bethanien есть какая-то конкретная политическая ориентация?

Мы сильно политизированы, но из-за того, что у нас огромное число художников из разных стран, вариаций намного больше. И в случае каждого отдельного художника эту позицию надо заново определять.

– Но есть какие-то границы толерантности или приветствуются все оттенки идеологий?

По большому счету никаких ограничений нет, потому что мы не ищем ограничений из идеологических соображений. Произведение искусства стоит в центре. А всяких ограничений и так хватает: бюрократия, финансы и прочее.

Мы не являемся роддомом анархии и других идеологий. Мы пытаемся оставаться в рамках искусства. Потому что нам с самого начала известно, что искусство не в состоянии изменить мир. Никто в это не верит. Но мы можем изменить мышление.

– В Германии давняя и очень серьезная традиция художественно-политического дискурса. Что происходит на данный момент среди молодых художников?

Я не очень хочу предаваться ностальгии. Немецкая ситуация должна рассматриваться с точки зрения сегодняшнего дня. Мы не более чем какая-то часть Европы, пусть и важная, но в мире силовые поля уже давно сместились. Мы не можем постоянно производить на свет второго Йозефа Бойса или Ханса Хааке. Сегодня искусство глобализовано, и так должно быть.

После Второй мировой войны, Холокоста мы должны найти свое место в контексте современности, и поиск еще не завершен. Тем более что мир сейчас занят более важными проблемами, на фоне которых искусство – экзотическое мировоззрение.

– Связь искусства и общества, искусства и политики на данный момент очевидна. Какие процессы происходят внутри самого искусства?

Естественным образом происходит расширение границ с точки зрения медиа. И то, что художник сочетает в своей работе различные медиа, уже не является никаким достижением, это абсолютно нормально

– Но это не всегда нормально. В России, например, все активно обсуждают номинирование группы Pussy Riot на Премию Кандинского и пытаются выяснить, искусство ли это вообще.

Надо различать условия развития художественных практик на Западе и Востоке, а также восприятие их публикой. Мы не можем упрекать людей, каждый понимает искусство по-своему. Мы должны исходить из того, что развитие искусства – это не иерархическая система. Мы должны говорить о параллелях. В Германии художественные союзы никогда не играли большой роли, и crossover в искусстве абсолютно понятен. А некоторые виды искусства и не мыслимы иначе, кроме как crossover.

В бывших соцстранах влияние профсоюзов было очень велико, поэтому искусство развивалось в определенных рамках. Но это ни о чем не говорит, кроме того, что в каждой стране художественный процесс течет по-своему.

– Как должны вести себя в таком случае члены жюри?

Любое награждение, любая премия – это политический акт. Это волеизъявление жюри, а не демократическое решение.

– Но жюри – это не суд присяжных. Это кураторы и другие люди, задействованные в системе искусства, их решения определяет или ограничивает в первую очередь их собственную дальнейшую работу.

Сегодня куратор не должен быть дирижером. Он должен вернуться к своей изначальной функции: собирать опыт, давать возможность коллективной динамике, стимулировать процессы. Позиция, предполагающая, что я – высший разум и за моей спиной двадцать художников, напоминает публичный дом.

– Ты можешь назвать удачный пример кураторской работы?

Кристоф Таннерт

Решение кураторов отдать немецкий павильон на предстоящей биеннале в Венеции иностранным художникам, которые никакого отношения к Германии не имеют, и тем самым показать, что немецкое искусство – часть мирового.

– Давай поговорим об основной теме нашего интервью. Ты – чиновник от искусства, директор института, который много лет занимается не просто современным искусством, а самым передовым. В чем ты видишь решение этой проблемы, когда, с одной стороны, у нас художник-одиночка, который идет своей дорогой, очень радикальной, а, с другой – институты, которые даже при большой симпатии и отсутствии политической цензуры не в состоянии за ним угнаться в силу бюрократических и финансовых проблем.

Может, я буду выглядеть старомодным, но нет никакого человеческого прогресса. Мы по-прежнему сталкиваемся с теми же проблемами и ограничениями, что и раньше. Об эту стену можно биться головой, но можно пытаться с этой стеной жить и даже творчески ее задействовать.

– Как в Советском Союзе: чтобы издать книгу, снять фильм или выпустить пластинку, «правда» скрывалась за сложными художественными образами и метафорами, чтоб цензоры не догадались. А народ, конечно, на раз-два и все расшифровывал.

Мы все несвободны. Но одной из целей искусства должна быть способность, несмотря на несвободу, думать и работать против этой самой несвободы. Самое свободное пространство – это пространство наших мыслей, а реальная жизнь всегда чем-то ограничена. Так есть и будет.

И когда это знаешь, есть две возможности: расслабиться и работать в данных условиях, либо радикальным образом этому сопротивляться. Но второй путь предполагает насилие. Я не считаю, что художники должны использовать эти методы в искусстве. Они должны покинуть искусство и весь этот потенциал использовать для реальной общественной или политической борьбы.

– Художник – это художник, а гражданин – это…

Здесь нечего делить. Но политически активные люди понимают, что для их целей пространство искусства слишком узкое. Когда художник понимает, что своим искусством он ничего не добьется, он должен оставить искусство. Делать вид, что с помощью искусства можно сделать революцию – это безумие. Революция происходит в наших головах в виде реализации каких-то утопических проектов. Мы можем провоцировать социальные процессы, обращать внимание на проблемы. Но я не верю в реальное слияние искусства и жизни.

– Но ведь есть масса примеров, когда художники жертвуют жизнью или свободой не ради искусства, а занимаясь искусством.

Радикальные уличные художники как раз находятся на границе. Все, что они делают, с трудом воспринимается, например музеями, потому что это происходит в социальном пространстве.

– Получается, что это не временной разрыв между активистами и институтами, а топологический: музеи не то, что не успевают за художниками, но вообще не торопятся за ними.

Как ты, наверное, заметила, проблем в мире меньше не становится. Их становится все больше. А свобод становится все меньше. И думать надо о том, где и при каких условиях эти свободы возможно реализовать. Граффити в музее это все-таки совсем иное, чем граффити на улице. Эта дискуссия возникла уже в 1920-е годы, а в 1960-е появился слоган: «Художник, иди на улицу!». Йорг Иммендорф призывал: «Художник, кончай рисовать!».

Мы всё это знаем, всё уже пробовали. И художник не стал более компетентным, чем он был. Мы находимся в ситуации фрустрации, но тем не менее должны с этим что-то делать. Но это общечеловеческая проблема, а не только художественная.

– Радикальное искусство может быть настоящим только в условиях не то что бы диктатуры, но в условиях сильного давления власти на общество. Как естественная реакция на это давление…

При этом само общество становится более радикальным, а художник просто солидаризируется с обществом. И в данном случае художественная радикализация необходима.

– Но общество привыкает к насилию, и зритель привыкает к радикальным художественным жестам.

Надо все-таки различать, чем ты занимаешься: искусством или цирком. И публика должна это очень четко понимать. Это невероятно цинично – смотреть на художника, как на клоуна в тот момент, когда он своей партизанской деятельностью пытается привлечь внимание к какой-то проблеме. Каждая отдельная ситуация рождает свою художественную форму. И то, что возможно в условиях диктатуры, совсем по-другому выглядит при демократии.

– Ты – знаток русского современного искусства…

Нет, я не знаток. Просто у меня много друзей в России и я много видел того, что стало большим событием в моей жизни. И благодаря тем немногим русским художникам, которые были в Bethanien (например, Анатолий Осмоловский, Мария Серебрякова, Олег Кулик, Сергей Воронцов, Анатолий Журавлев), и тем проектам, которые мы вместе реализовывали в Bethanien, я узнавал еще больше и о художниках, и о ситуации в художественной среде.

В итоге мы завершали проект выставкой, которая становилась большим событием не только для меня лично. Но были случаи и тотального непонимания. Например, с Тимуром Новиковым. Его проект не был реализован так, как он хотел, потому что я не смог его понять. Он хотел показать рисунки так называемых «мертвых крепостей» Вильгельма Крайса, немецкого архитектора фашистского периода, который хотел по всей границе Германии построить крепости-лагеря. И в работе Новикова было восхищение этой эстетикой. Но я не разделял его чувств и не дал ему площадку Bethanien для этого проекта. В итоге он назвал меня эсэсовцем. С другой стороны, благодаря ему я узнал многих художников из Санкт-Петербурга. И знаю сегодня молодых художников со всех концов в России.

– Но стипендии сейчас никто не имеет.

Из России уже давно не было художников,  потому что мы ограничены финансово: 50% стипендии платим мы, а вторую половину страна, откуда художник приезжает. В России много денег в принципе, но их нет, чтобы оплатить половину стипендии хотя бы за одного художника.

– Это случайность, что все русские стипендиаты продолжают активно  заниматься искусством и дальше?

Нет, это не случайность. У нас побывало в общей сложности около тысячи художников, 15–20% из которых продолжают и дальше активно заниматься искусством, становятся знаменитыми у себя в стране или мире. Но должен признать, что русские художники среди них занимают особенное место.

Я очень люблю свою работу, и смысл ее не в том, чтобы плодить звезд. Bethanien – это пространство для мысли, открытая площадка для художественного и интеллектуального эксперимента.

Вопросы задавала Юлиана Бардолим

Артур Жмиевский © Фото: Сергей Калинин

– Артур, все время заключения Pussy Riot группа «Война» сохраняла гробовое молчание. Тем самым «Война» поставила себя над искусством, главной задачей которой была борьба с ментами и системой. Не кажется ли тебе, что такая позиция кураторов просто-напросто убивает всю идею биеннале?

– Я не хочу комментировать деятельность «Войны».

– На пресс-конференции мы слышали массу красивых слов о солидарности, о поддержке, взаимопомощи, и при этом факт существования Pussy Riot просто замалчивается. Почему? Это что, цензура?

– Я не знаю, что сказать. Людей, у которых есть неприятности, много. Мы пытаемся что-то сделать, но если ты хочешь знать почему, задавай все волнующие тебя вопросы напрямую.

– Но у тебя есть отдельное, независимое от «Войны», мнение по поводу Pussy Riot?

– Я думаю, что это хорошая политическая акция.

– Меняется ли твоя оценка произведения от личного отношения к художнику? Например, кто-то был в твоих глазах революционером, который действовал из лучших побуждений, а потом выяснилось, что он просто говнюк.

– Ты имеешь в виду «Войну»?

– Необязательно. Мне интересно, по каким критериям происходит оценка искусства, в центре которого стоит поступок художника. Качество произведения зависит от личных свойств художника, его характера, решительности и так далее?

– Нет объективных критериев. Твой вопрос очень гуманистичный, ты все время говоришь о человеке. Это не та терминология, которой мы пользуемся.

В России ситуация вообще очень сложная. У вас есть только две крайности. Есть художники, которые связаны с олигархами, и есть такие радикальные группы, как Pussy Riot, «Война». У вас нет ничего посередине. Нет спектра, только две крайности: либо полные оппортунисты, либо бунтари.

Вот смотри, журнал, который ты представляешь, – гламурный, «щи-щи» (польский сленг для обозначения пустой роскоши. – Ю.Б.). Фэшн-арт-журнал. Внутри него вы обсуждаете вопросы революции, «Войну», Pussy Riot, но это все равно какой-то «щи-щи» – хлам на продажу.

Артур Жмиевский © Фото: Сергей Калинин

– Получается, что у нас вообще нет ничего, кроме гламура, потому что главные герои одного из номеров «Артхроники» все те же Pussy Riot. Радикалы среди гламурных олигархов?

– Я не знаю. Что бы «Война» ни делала, плохие они или хорошие, они являются носителями определенного духа, определенной этики. И эта этика отсутствует на Западе. Они фактически не занимались кураторской работой. Но они представляют определенные ценности. Существование «Войны», ее участие в биеннале – демонстрация этой этики. Они совмещают искусство с обычной жизнью. Это не то, что я, мол, художник и покажу вам мою политическую идею. Нет. Что-то должно быть настоящим. Я участвовал во многих дискуссиях в Москве, там все всегда враждуют. Может, вам попытаться для начала решить эту проблему, научиться уважать друг друга?

– Предположим. То есть какая страна, такая и этика у художников? Но каким образом наша этика будет конкурировать с «высокой» этикой художников из развитых стран?

– Мы пытаемся в рамках этой биеннале дать художнику возможность высказать свое мнение. Из России у нас «Война» и Анна Ермолаева, которая также является носителем определенного духа. Она попыталась создать в России демократическую платформу, но ситуация этого не позволила. Но она хотя бы попыталась, и это полностью изменило ее жизнь.

Что мы можем сделать? Мы создаем эту демократическую платформу. К сожалению, пока только в рамках Берлинской биеннале, которая может быть использована любыми художниками. Биеннале – как остров в этом ужасном мире. В России ситуация для художников намного хуже, там прямая диктатура. Поэтому мы и стараемся создать тут особенную атмосферу, которая будет вне логики многих стран, таких как Германия, Франция, Голландия и другие.

– Это сравнение с островом напомнило мне старый анекдот про то, как советский гражданин отвечает американцу, что он тоже может выйти на Красную площадь с плакатом «Рейган – дурак». Каким образом свобода выражения в Германии может повлиять на ситуацию в самой России?

– Я не знаю. Мы ищем выход, но, к сожалению, у меня пока нет для вас хороших новостей. Извините меня за это. Есть, например, идея международного обмена «Политика без границ» и открытие филиалов клуба «Политическая критика» (Krytyka polityczna) в Москве и Петербурге.

– Радикальное искусство напрямую связано с риском для жизни художника. Художника сажают в тюрьму, его могут избить мракобесы и так далее. Но так было не всегда, это постепенное нарастание радикализма. Сейчас, если тебя не посадили в тюрьму, твою акцию просто никто и не заметит. Как ты думаешь, не провоцирует ли само общество художника на трагедию? Должны ли мы как-то препятствовать радикализации искусства, вмешиваться в художественный процесс, если он чреват трагедией, смертью?

– (По-русски.) Да. Должны. Я не хочу, чтобы художники умирали. (По-английски.) Если у нас есть такая возможность, мы должны остановить этот опасный процесс. Я даже писал об этом. О художнике, активисте и актере, убитом в прошлом году в палестинском городе Джанин (Джулиано Мер-Хамис. – Ю.Б.). Его просто расстреляли: пуф-пуф-пуф. Или взять, к примеру, художников-пиксадоров (так называют себя бразильские стрит-артисты. – Ю.Б.) из Бразилии. У них есть свой алфавит, они пишут на стенах небоскребов в Сан-Паоло и иногда падают вниз, потому что полиция их подстреливает: пуф-пуф-пуф. Это не только российская ситуация, радикальный путь существует и в других странах.

Между обществом и искусством существует дистанция, потому что художники способны спровоцировать социальные изменения. Это опасно, поэтому власть пытается задвинуть художников подальше. И в России с ее олигархами, деньгами, с существующим режимом очень тяжело пробиться к простым людям, которые живут в нищете.

– Простые люди не имеют никакого понятия об искусстве. Даже в непростых кругах до сих пор еще выступают против Малевича. И все, что бы художники ни делали, выглядит как борьба с традиционным искусством.

– Так и используйте Малевича для связи с обществом. Если люди думают о Малевиче, используйте Малевича. Взять ту же «Войну». Это поп-стиль. Если ты пойдешь на экспозицию биеннале, то там все очень яркое, цветастое, милое.

– Как Pussy Riot.

– Да! Это попса. То, что люди понимают. Может, вам стоит использовать тот язык, который понимают люди?

Артур Жмиевский © Фото: Сергей Калинин

– А тебе как художнику удалось преодолеть дистанцию между обществом и искусством?

– Я попытался связаться с политическим сообществом, с людьми, которые ценят искусство и хотели бы использовать его в политических целях.

– А ты не хотел бы донести свое искусство и до людей, которые не состоят в вашей партии? Насколько я знаю, в Польше, как и в России, тоже существует напряжение между католической церковью и современным или радикальным искусством.

– Я не собираюсь заниматься воспитанием общества. Не собираюсь объяснять ему, что такое современное искусство. Я использую искусство для связи с властью.

– Ты используешь искусство для достижения политических целей?

– Можно и так сказать. Мы помогаем людям найти язык, чтобы говорить на важные темы. Политическое искусство создает другой язык общения. И это одна из его главных задач.

– Это история тоталитарных стран. Это они очень любят общаться с народом посредством искусства, так было в СССР или нацистской Германии.

– У художников есть влияние на общественное мнение. Что ты думаешь по поводу Баухауса? Эти люди попытались с помощью визуальных средств создать новую реальность, при этом они не обслуживали ни нацистский режим, ни коммунистов. Это была новая материальная реальность, и они преуспели.

Мы не должны весь наш талант посвящать Лукашенко или этой сраной Белоруссии. Если ты, конечно, не Марина Напрушкина. Свою газету она выпустила в Белоруссии на русском тиражом 60 тысяч экземпляров и распространяла внутри страны. И контрабандой в английском варианте была вывезена сюда. Крик о помощи.

– В твоем тексте для книги «Забыть о страхе» ты пишешь, что твоя кураторская модель базируется на переговорах конфликтующих сторон. А как быть, когда конфликт возникает между художником и властью или художником и церковью? Как посадить их за один стол?

– Леня Ёбнутый написал, что мы создаем атмосферу. Мы не должны форсировать события. Это как было с вашим протестом зимой. Вроде бы никаких перемен, но на улице создали атмосферу, которая может быть платформой для будущих политических изменений в стране.

Юлиана Бардолим благодарит за помощь в проведении интервью Диану Мачулину и Елену Марченко.

Материалы по теме:
Диана Мачулина, Юлиана Бардолим. Без страха, но с упреком, 07.05.2012

Диана Мачулина и Юлиана Бардолим прогулялись по VII Берлинской биеннале современного искусства, проходящей под лозунгом «Забыть о страхе» 

I. Пресс-конференция. Вилла «Элизабет».

Юлиана Бардолим: Вместе с аккредитациями нам выдают пресс-папки, в которых помимо программ и газет, лежит стэйтмент сокураторов биеннале, группы «Война». Это лист формата А4 с текстом. Ознакомиться с этим посланием можно на английском или немецком языках на странице группы. Опережая вопросы соотечественников: «Как? И это все, что сделала “Война” на биеннале?», отвечаем — да, это всё. После пресс-конференции эту информацию нам подтвердит главный куратор биеннале Артур Жмиевски, и художник Сергей Воронцов трагическим голосом запоёт: «Ах, война, что ты сделала, подлая…»

Экспозиция проекта движения Occupy © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: Артур Жмиевски зачитывает текст с бумажки об участниках, работах и смыслах, низко опустив голову и глядя в пол. Потом слово дают движению Occupy. Пара холеных юношей и группа поддержки показывают публике, как делается реальная политика: «Мы будем задавать журналистам вопросы, и они будут на них отвечать. Если согласны – поднимаем руки вверх и трясем кистями, если не согласны – опускаем кисти вниз и тоже мелко так ими дрожим. Итак, первый вопрос. Считаете ли вы, что наш мир справедлив?»

Кроме группы поддержки руками никто не трясет. Бардолим внимательно слушает и волнуется – неужели никто из борцов за освобождение сидящих в тюрьме политических активистов не упомянет о наших Pussy Riot. Больше часа общих слов о борьбе за лучший мир – и ни слова о них. Бардолим решает, что надо спуститься с галерки и сказать о них в микрофон – она вкратце рассказывает их историю и просит всех поаплодировать девочкам, бросившим вызов системе. Публика хлопает громко и долго.

Юлиана Бардолим: Сначала волновалась, что не упоминают Pussy Riot, а когда уже приготовилась к разгрому этой богадельни, стала волноваться, чтоб кто-то не опередил и случайно бы их не упомянул… Кстати, позавчера в Kunst-Werke, когда поднимали символический ключ из Палестины, я спросила стоящего с флагом палестница: «А где же ваши оппоненты, где израильские флаги? Или вас тут тоже игнорируют?» На что он мне ответил: «Да нет, сейчас сядем за стол переговоров». И потом как-то неуверенно добавил: «Хоть бы они нас проигнорировали».

Диана Мачулина: Это сколько же надо средств и усилий, чтобы перевезти такой огромный ключ. Да и символ какой-то избитый – если не знать, что его притащили из самой Палестины, то и не поймешь, что он значит, впечатляют только размеры. Как-то это противоречит тому, что Жмиевски заявил в своем программном тексте «Забыть о страхе», вот он у меня с собой: «Осуществленная мною модель кураторского действия основана не на управлении предметами искусства, вылавливании их среди художественной продукции, транспортировке, страховании и развешивании на стенах». Ну, тут не на стенах, а установка во дворике. А кто, кстати, финансирует биеннале?

Юлиана Бардолим: Bundeskunststiftung. Та же организация, что финансирует Берлинский кинофестиваль, Документу и так далее.

Диана Мачулина: Странно. Серьезная организация, а я не видела ни одного плаката в городе. Да и люди не в курсе. «Что? Берлинале? Нет, берлинале уже зимой была». Если это государственные деньги, надо оповестить налогоплательщиков, что они там-то и там-то могут увидеть, на что потрачены их деньги.

II. Церковь Святой Елизаветы, где размещен проект Павла Альтхамера «Конгресс рисовальщиков». Нижняя половина стен зашита белыми фанерными щитами, на которых каждый может рисовать все, что захочет. Материалы для рисования лежат на круглом столе в церкви.

Павел Альтхамер. Конгресс рисовальщиков © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: Не похоже на прошлые его работы, о которых я знаю. В Мюнстере на выставке городской скульптуры, которая раз в десять лет проходит, мне очень понравилось то, что он сделал – на самом деле вступил в диалог с этим городком. Мюнстер – он такой чистенький, сладенький, бюргерский, пряничный. Там только одно место было «неидеальное» – общественный туалет на городской площади, где по выходным рынок, и один из художников его отремонтировал, превратил почти что в дворец. То есть довел до совершенства аккуратность этого города. Альтхамер поступил наоборот – разрушил этот приторный перфекционизм. Мы сначала долго не могли найти в парке его работу – оказалось, что он протоптал дорожку наискосок через газон и еще полил водой, чтобы были грязные лужи, что в Мюнстере немыслимо. Пойдем с художником поговорим. А, он занят, тогда расспросим молодого человека, Евгения Самборского, который ему помогает.

Мачулина и Бардолим: Привет, мы слышали, ты по-русски говоришь?

Евгений Самборский: Конечно, я ведь с Украины.

Мачулина и Бардолим: Ты Павлу помогаешь? Ты художник?

Евгений Самборский: У меня два высших художественных образования. Я сейчас живу в Варшаве и работаю с Павлом в его мастерской. Раньше я стрит-артом занимался, потом, чтобы лучше свои мысли выражать, записался в художественную школу, потом в институт, потом еще в другой. А уличным искусством я совсем мало занимаюсь – раньше это был протест, а теперь уличное искусство превратилось в системную штуку, все продаются, делают выставочки.

Мачулина и Бардолим: А это прямо настоящая церковь или бывшая?

Евгений Самборский: Это реальная церковь, тут часто проходят всякие культурные события, конференции. Они нас только об одном попросили, чтобы мы рисунок начали с креста, а дальше можем делать все, что захотим. Павел провел вертикальную линию, я горизонтальную, Павел нарисовал желтую кепку, в которой я работал, как будто она на кресте висит, ну и пошло-поехало.

Мачулина и Бардолим: Где тут твои рисунки, а где Павла?

Евгений Самборский: Павел нарисовал свой паспорт, Иисуса, а я ему кофту Adidas сделал. Еще он нарисовал черта-художника с кисточкой в руке, а Жмиевски дорисовал вот эти волнистые линии – бороду Христа, которая по полу уже идет, и волны, по которым черт едет. Я вот этого толстяка нарисовал, лисицу. Круглые лица – это я пробовал двумя руками рисовать одновременно, одной левую половину лица, другой – правую, мозг работает как зеркало. Павел хочет, чтобы все экспериментировали. Вот эту вагину нарисовал вокруг входа.

Мачулина и Бардолим: А церковь не будет против?

Евгений Самборский: Ну, рисование – это как исповедь, человек может говорить о самом скрытом, молиться, напрямую говорить с богом. Вагина – это же не только сексуальный символ, мы так на свет появляемся, а тут получается, что мы рождаемся в церковь.

Мачулина и Бардолим: Что с этими рисунками будет после выставки?

Евгений Самборский: Их потом распилят на куски и раздадут тем, кто захочет их взять. Это же здорово – люди просто так смогут получить работу Альтхамера. А иначе не смогли бы – они очень дорого стоят.

Мачулина и Бардолим: Эти рисунки, сделанные разными людьми, выглядят как одна общая история. Ты бы ее как определил, эту историю?

Евгений Самборский: Не знаю, у меня сейчас в голове история, про которую я делаю выставку в Петербурге – в галерее «Протвор» на Итальянской улице – про то, как люди ищут для себя комфорт, и про то, какие разные о нем у всех представления. Ну а тут просто жизненный коллаж, психоанализ по Фрейду. Все-таки про концепцию лучше спросить у Павла.

Павел Альтхамер. Конгресс рисовальщиков © Сергей Воронцов

Юлиана Бардолим: Нам предложили нарисовать что-то на стене – не потому, что мы особенные, а потому, что всем подряд предлагают. Раз на сегодняшний день я стала по иронии судьбы главным адвокатом дьявола, то и решила неуверенной рукой тремя цветными мелками изобразить моих подопечных – Pussy Riot. Художник Сергей Калинин тоже высказался на альтхамеровской стене на эту же тему, но быстро, жестко и в черном цвете, снабдив все это парафразом известного всем молебна. А Диана, глядя на гигантскую вагину, заговорщицки произнесла: «Я знаю, что нарисую. Я нарисую мороженую курицу и стрелочки туда, в вагину. Нет, я пять куриц нарисую!» Но так и не успела. Зато я подумала: как странно, я не видела ни одной из упомянутых акций – ни курицу в вагину, ни Pussy Riot в Храме Христа Спасителя, даже голосов их не слышала. Но насколько мифология вокруг акции оказалась живучей. Девчонок, надеюсь, выпустят, потом забудут, потому что появятся новые герои, а наши наивно-информативные рисуночки останутся на работе известного польского художника. Возможно, надолго, а может быть, и навсегда.

Павел Альтхамер: В целом идея «Конгресса рисовальщиков» – вернуться в прошлое, когда рисунок обладал магическими, спиритуальными свойствами. Невозможно сделать хорошую работу только за счет известных художников. Это ведь не спорт. Это не моя цель в искусстве – собрать восхищенных зрителей. Моя цель – чтобы люди, подойдя к моей работе, поняли ее, и это подвигло бы их на активное участие, на сотворчество. Участие – это наивысшая форма творчества. Невозможно уйти от магии. Нас всюду окружают картины, образы. Невероятная интенсивность образов. Таймс-сквер.

Мачулина и Бардолим: Но была какая-то задумка, что вы собираетесь здесь рисовать? Или это полная импровизация?

Павел Альтхамер: Задумывался выброс энергии и интерпретация этого магического процесса.

Мачулина и Бардолим: Но вы предполагали, в каком направлении будете развивать мысль?

Павел Альтхамер: Нет. Я заранее знал, что хочу работать с другими людьми. Это такое приключение. Как поход в лес. Все знают, что если они придут в лес, то увидят траву, птиц,  деревья. Но одно дело – это знать, а другое – быть в лесу и быть его частью. Это опыт, личный опыт. На основе личного опыта лучше всего начинаешь понимать искусство. Можешь мелом на асфальте рисовать или пальцем на песке, неважно. Главное – участие в этом процессе.

Мачулина и Бардолим: Скажите, а в Польше такую работу можно сделать?

Павел Альтхамер: Не в костеле… Я бы очень хотел. Я готов и в костеле, и в церкви, и в синагоге.

Мачулина и Бардолим: Извините, если вопрос неуместный: вы как к религии относитесь?

Павел Альтхамер: Я крещеный католик, моя мама католичка и ходит в костел. Но я уже не католик. Я верю в Бога, в высший разум и в сына Его Иисуса Христа. Но церковные законы сковывают мой дух. Верить в Бога – это верить в себя.

Мачулина и Бардолим: А то, что церковь дала вам возможность тут работать, не изменило ваше отношение к ней?

Павел Альтхамер: Если б мне дали еще одну такую церковь, я сразу бы туда пошел и стал бы делать то же самое.

Мачулина и Бардолим: Но согласитесь, такой жест со стороны церкви вызывает огромное уважение. Вы не боитесь, что после такого доверия к вам вы этими рисунками можете как-то ее обидеть?

Павел Альтхамер: Мы дали этой церкви новую жизнь и открыли ее людям. Всем. А вообще тема биеннале – «Забыть о страхе». Надо не бояться делать свое дело. Дьявол – это и есть страх. И не надо его бояться.

III. Kunst-Werke. Auguststrasse. Основная экспозиция биеннале.

Лукаш Суровиец. Берлин-Биркенау © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: Пролистав книгу «Забыть о страхе», сборник теоретических текстов, изданный к биеннале, обнаружила, что кроме слов matryoshka, vodka, dacha, perestroika русский язык подарил миру еще одно непереводимое слово – pogrom (см. статью «Pogroms are already happening»).

Во дворе Kunst-Werke уже установлен ключ – хорошо, что они его положили плашмя, а то он вообще выглядел бы как позднесоветская парковая скульптура. Перед ключом еще две молодые березки, я бы на них и внимание не обратила, поскольку я не знаю, были они тут раньше или нет.

Табличка на деревьях: «Лукаш Суровиец. “Берлин-Биркенау”. Две березки из нескольких сотен саженцев, привезенных художником из Аушвица. Каждый желающий может сделать свой вклад в проект и посадить дерево у себя в саду».

Юлиана Бардолим: Не очень понятна кадриль с березками. Хотелось бы ошибаться, но выглядят они спекуляцией, потому что очень трудно представить себе немецкого чиновника, который закроет проект, содержащий слово «концлагерь». И от этого веет чем-то, чем не должно веять от молодых деревьев, даже если они пересажены из Аушвица. На такие жизненно важные, особенно для Германии, темы, как Холокост, надо говорить прямо и максимально доходчиво. Надо бить прямо в сердце и по возможности оставить в нем  незаживающую рваную рану – как эта маленькая девочка в красном пальтишке из «Списка Шиндлера»: прямой и понятный художественный жест, от которого мурашки по коже, а не сложный завуалированный концептуальный ход с березками и саженцами.

Диана Мачулина: Под крышей висит изречение, которое прямо отвечает на твой вопрос, что же будет с эстетическими качествами произведений, если считать, что главным должна быть этическая позиция художника. Белым по черному написано: «Можно провозгласить: произведению, которое показывает правильную тенденцию, не нужно показывать другие качества. Можно также провозгласить: произведение, которое показывает правильную тенденцию, имеет все остальные качества». Так что это ничего, что ключ сложно считать выразительным как скульптуру. Зато он выражает тенденцию. Чья же это работа – этикетки нет, подпись под изречением – W.B. Вон за столиком сидит Бакштейн – пойду спрошу его про эту работу.

Диана Мачулина: Иосиф Маркович, здравствуйте, а кто такой W.B.?

Иосиф Маркович с состраданием смотрит на меня, на мой вопрос не отвечает, но многозначительно говорит:

Иосиф Бакштейен: Учти, эта работа не из этой биеннале. Она здесь давно висит.

Диана Мачулина: Таким образом он подтолкнул меня к выяснению истории работы, чем я позже и занялась. Она была сделана в 1994 году Джозефом Кошутом, а W.B. оказался Вальтером Беньямином, что я как современный художник должна была бы знать – но, увы, большую часть жизни занималась пластическими качествами искусства, а не теорией. А зря – могла бы и раньше прочитать «Автор как производитель», выступление Беньямина в Институте изучения фашизма в Париже 27 апреля 1934 года. Кошут несколько изменил текст, в оригинале пространней и яснее: «Можно провозгласить: произведению, которое обнаруживает правильную тенденцию, не нужно более иметь качество. Я хотел бы вам показать, что тенденция поэзии может быть верна политически, только если она так же верна литературно, то есть политически верная тенденция включает некую литературную тенденцию». Фальшивое по форме просто не может быть верным в тенденции.

IV. В главном зале Kunst-Werke раскинулся палаточный городок движения Occupy. Дюжина оккупантов сидит на диванах, расставленных кругом, смотрит на аниматора и устало трясет руками. За ними можно наблюдать сверху с балкона, а можно спуститься и побродить среди них, рассматривая лозунги. Западные арт-критики, пришедшие с пресс-конференции, грустно шепчут: «Human ZOO».

Экспозиция проекта движения Occupy © Сергей Воронцов

Юлиана Бардолим: На пресс-конференции один немецкий критик в ответ на детские претензии Occupy, почему, мол, они, критики, не пытаются изменить мир к лучшему, ответил: «А что вы хотите, когда мы пишем на 0,01% населения». На меня, заинтересованного зрителя, Берлинская биеннале производит впечатление «не съем, так понадкусываю» – не хватило запала на что-то крупное и, может, не очень удобоваримое, поэтому от каждого пирога, от каждой темы, висящей в заголовках газет, откусили по куску, по этому несчастному 0,01%: чуть-чуть Саррацина, чуть-чуть Холокоста, кусочек Палестины, Лукашенко и католической церкви. Мне не очень понятно – вернее, совсем не понятно, – зачем уличное, массовое, всемирное движение Occupy, ценность и очарование которого заключалось в том, что оно доступно и понятно каждому, нужно было оторванным куском помещать в элитарный аквариум под названием «Берлинская биеннале современного искусства», рассчитанный на 0,01% населения. И то не факт, что все туда доберутся, потому что Берлинская биеннале не удосужилась оповестить о себе жителей города.

Диана Мачулина: В Москве решили сделать выставку плакатов с Болотной и Сахарова. И многие отказались давать свои плакаты – типа «рано нас хоронить, сдавать в музей – эти лозунги нам еще пригодятся на улицах». Ой, а что за даму Сережа фотографирует на фоне Occupy?

Cергей Калинин: Это какая-та русская художница, но мы ее не знаем. Извинилась, что немного пьяна, сказала, что хочет сняться на фоне выставки – так как она тоже участвует, правда, ее работы выставлены не здесь, а только в интернет-проекте.

Диана Мачулина: Как грустно – тетушка стала жертвой дезинформации, приехала за свои деньги, будто на настоящую выставку. А ведь достаточно было дать свое имя и обозначить политическую позицию, послать работы в электронном виде и так же в электронном виде их смотреть, когда повесят. А ей хотелось праздника.

Внизу, среди палаток, мастерская по изготовлению лозунгов. Их множество, но желающих взять себе трафаретик и немедленно задуть из баллончика как-то нет. Вообще все поверхности покрыты словами и картинками – их слишком много, чтобы что-то бросалось в глаза. Только самое крупное. Растяжка «Это не наш музей, это ваше пространство действия», повешенная над сектой трясунов. Надпись на перилах балкона – «We are aLLone», игра слов, напоминающая о фразе Гитлера «Du bist nicht allein». Рецепт от одиночества – всем стать как один, тоже весьма тоталитарный. Один из заметных объектов – две стеклянные пирамиды-стеллы, заполненные чем-то странным.

Сергей Калинин:  Это же бумажные цветы для демонстраций! У меня в девяностые была в Берлине мастерская на заводе, который их производил, тут, на Auguststrasse. И там два огромных цеха были засыпаны этими цветами. Вот тут смотрите, рядом фото с открытой дверью в цех, и они оттуда прямо «выливаются» в коридор. А что авторы пишут?

Лагерь беженцев «Айда». Ключ возвращения © Берлинская биеннале

Диана Мачулина: System Theory Recycling пишут, что «…двадцать лет спустя …хотим напомнить, что на месте Kunst-Werke стояло социалистическое предприятие “GDR Advertising Agency” по производству всякой красоты для демонстраций». То есть прямо здесь она у тебя и была, мастерская, а ты и не узнал. Видишь, пошел русский на немецко-польскую биеннале и столкнулся со своим личным прошлым. «Поражение коммунизма оставило капитализм наедине с собой – в отсутствие противовеса он обезумел в своей тотальности и отражает сам себя в своем же кривом зеркале». То есть только коммунистические идеи могут спасти капитализм от краха. А вот дальше новая идеология: «КОМПОСТМОДЕРНИЗМ! Дорогие граждане, сортируйте мусор, перерабатывайте и извлекайте полезное из обеих систем ради будущего поколения».

Очень немецкая метафора, фанатов извлечения пользы из мусора. Помнишь то захватывающее кино, которое мы смотрели в гостинице в Австрии, – про то, как отделяют битое коричневое стекло от зеленого – оно все вместе падает, фотоэлемент определяет цвет, и воздушная струя выбивает стекло из потока в тот контейнер, который нужен. Это же искусство. А в России, когда была эта история с Генпланом и строительством мусоросжигательных заводов, как народу врали: сжигать удобней, а то вы, бедняги, будете, как бомжи, в мусоре копаться. На будущее поколение и на экономию всем наплевать.

Второй этаж. Всем желающим ставят в паспорта печать государства Палестина. Как бы виза, чтобы поехать в то место, которого нет. Другая работа – «Христос-король», статуя Христа с распростертыми объятиями. Рядом – голова этого же Христа, сложенная из горизонтальных слоев пенопласта, пока не доделанная, и мастерская, в которой лежат следующие детали для скульптуры. Из подписи ясно, что статуя пятидесятиметровой высоты существует на самом деле, на границе Польши и Германии, и была возведена в 2010 году.

Юлиана Бардолим: Вот эта статуя Иисуса является настоящим детищем польского народа, потому что именно таких Иисусов можно увидеть в каждой придорожной часовенке в любом уголке Польши. Но не она одна отвечает за дизайн всего этажа. Аккуратно уложенные куски белоснежного пенопласта прекрасно гармонируют с видеодокументацией проекта, снятого в непрерывном режиме: весь процесс строительства и установки памятника, начиная от молебна в чистом поле.

Мы обращаемся к высокому молодому человеку и невысокому пожилому мужчине с бородкой и в грубом вязаном свитере.

Мачулина и Бардолим: Скажите, пожалуйста, с кем мы можем поговорить про эту работу?

Мирослав Патецкий © Сергей Воронцов

Юлиана Бардолим: В ответ нам только улыбаются и дают понять, что по-английски никто не говорит. Мы уходим, возвращаемся, и опять нам никто ничем помочь не может. Мы снова уходим и опять возвращаемся, и видим еще одного молодого человека. «Вы ли автор?» –  спрашиваем его. «Нет, маэстро вон там, – говорит он и указывает на того самого мужчину в свитере. – Но если вы хотите что-то узнать про этот проект, то вся информация есть на странице биеннале». И я понимаю, что все это время нас перекатывали, как футбольный мяч, от одного игрока к другому. Это напомнило мне фильм «Дупло» про детектива Пуаро, где все члены большого семейства сомкнули ряды и передавали сыщика из рук в руки, чтобы защитить убийцу, несчастную, отчаявшуюся женщину. И несмотря на то, что таким макаром нас несколько раз гоняли по этажам вверх и вниз, мы не рассердились, потому что впервые на этой биеннале встретились с этой самой пресловутой «солидарностью», но в чистом ее виде, когда все участники проекта любыми способами пытались оградить маэстро от наших неудобных вопросов.

Маэстро по-прежнему тихо улыбается и разводит руками, ни по-английски, ни по-немецки достучаться не можем. «Так, пан, – говорю я строгим голосом, – по-русски розумляем?»

Мирослав Патецкий (автор работы): Не я был инициатором, а ксендз Завацкий.

Мачулина и Бардолим: А что бы вы хотели сказать этим проектом здесь, на биеннале?

Мирослав Патецкий: А что бы хотели знать?

Мачулина и Бардолим: Например, зачем делать копию скульптуры?

Мирослав Патецкий: Ну как зачем? Это идея пана Артура Жмиевского. Это он пригласил меня, и это была его инициатива – сделать тут эту работу. Мы много говорили, и он сказал, что это подходит под концепцию всей выставки.

Мачулина и Бардолим: Скажите, именно эта работа, тут, на политической биеннале, носит ли какой-нибудь антирелигиозный характер?

Мирослав Патецкий: Я ничего не могу вам сказать.

Мачулина и Бардолим: Но вы бы хотели, чтоб ее так трактовали?

Мирослав Патецкий: Есть два мнения – мнение авторов и мнение кураторов. Если тем людям, которые отбирали работу на выставку, надо было бы, чтоб она выглядела антирелигиозной, то я ничего не могу сделать. У меня лично не было идеи делать антирелигиозный манифест. Просто когда пан Жмиевски предложил поучаствовать в выставке, мне это показалось интересным.

Диана Мачулина: Что пишут о работе «Христос-король» на сайте биеннале. Кураторы очень хвалят маэстро за то, что он не впадает в ересь художнической автономии, а работает по заказу церкви. Только вот он не очень доволен результатами – на материалах и технологиях сэкономили, и работа выглядит вовсе не так, как ему бы хотелось. Зато заказчик, католическая церковь, очень довольна, место привлекает паломников. Как видно, тут цели художника и заказчика расходятся. Не всякая тенденция приводит к правильной художественной форме, а потом не факт, что крайне консервативную политику польской католической церкви можно считать правильной.

Третий этаж. С него можно увидеть, что голова у «Христа-короля» пустая внутри.

Институт Активности Человечества © Берлинская биеннале

Диана Мачулина: Институт Активности Человечества представляет свой манифест, в котором заявляет, что, конечно, такие города, как Берлин или Стамбул, завоевали репутацию центров критического искусства, но надо понимать, что муниципальные власти спонсируют мероприятия современного искусства не ради того, чтобы оживить местную политику, но потому, что знают, что современное искусство сделает их город более привлекательным для туристов и инвестиций. Поэтому настоящее критическое искусство надо делать в Конго, Перу или парижских пригородах. Они отправляются делать искусство на реке Конго, пятилетнюю «Программу джентрификации», и просят публику их поддержать. Манифест сопровождается несколькими красивыми фото с чернокожими в буйных зеленых зарослях.

Пара десятков флагов запрещенных организаций, проект Йонаса Стаала «Новый Всемирный Саммит». Он решил собрать представителей всех запрещенных в Европе организаций, внесенных в «террористический список», причем не всегда обоснованно, как полагает автор работы, и побеседовать вместе о том, насколько избирательна демократия и как государство монополизирует опасность. Нам объяснили, что флаги скомпонованы по цветам радуги – в случае, если кто-то решит применить цензуру и изъять один из флагов, можно будет указать на то, что это разрушает цветовую композицию. Несколько детское представление о цензуре – если она есть, она может принять решение изъять сразу всю композицию целиком.

Проект Терезы Марголес – целая стена журнальных обложек. Сначала кажется, что это нечто поп-артистское – яркая картинка, повторенная множество раз. Но это 313 разных обложек таблоида PM, выпускаемого в городке, находящемся близ мексиканской границы и являющимся одним из важных пунктов наркотрафика. Ужас как раз в том, что все они похожи друга на друга, как будто это один и тот же номер, – в каждом есть реклама проституток, кровавые убийства и сообщения о перестрелках.

Последний этаж. Темно, стены выкрашены черным, удушливо пахнет влажной землей. Под искусственным солнцем в мягких горшках стоят саженцы тех самых березок, привезенных Лукашом Суровиецем из Аушвица, и каждый может забрать с собой одну и посадить в своем саду, оставив адрес сада в книге, лежащей рядом на столе. Два видео – документация того, как художник собирает эти саженцы, и «Берек» самого Артура Жмиевского, в котором обнаженные мужчины и женщины играют в салочки в бывшей газовой камере.

На лестнице по всем этажам – рисунки и тексты из газеты «Самоуправление», которую издает Марина Напрушкина, белорусская художница, ныне живущая в Берлине. Это действительно политическая деятельность – вариант на английском оповещает Европу о положении дел на родине художницы, а газета на русском большим тиражом подпольно распространяется в Беларуси. И в ней не только громкие слова, но и много статистики, о которой гражданам не рассказывают, – статистики, подтверждающей необходимость кардинальных перемен.

V.  Реенактмент «Берлин’45».

Реенактмент «Берлин’45» © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: «Берлин’45» – историческая реконструкция взятия Берлина, которую в рамках биеннале устраивают в Трептов-парке. На пересадочной станции метро встречаем Павла Альтхамера и группу польских художников, присоединяемся к ним. Какое счастье, что мы их встретили. Оказалось, что почти никаких указателей от метро, кроме одного юноши в майке с эмблемой биеннале, указующего пальцем куда-то в гущу загородных домиков, нет. Мы идем долго, спрашиваем у одного из поляков, уверен ли он, что мы правильно идем, он с некоторым сомнением отвечает: «Я уверен, но это не значит, что я прав». Реенактмент происходит на лужайке маленького Луна-парка с пластиковыми динозаврами, сосисками-гриль и прочими семейными радостями.

Задача реенактмента, инициированного художниками, как правило, состоит в том, чтобы заставить участников еще раз пережить травматические исторические события – ведь у тех, кто в них участвовал, не было времени на рефлексию, надо было действовать, а у тех, кто в них не участвовал, нет должной вовлеченности в событие. Тут участнику уже известно, как все происходило и чем все закончилось, но он может попытаться проанализировать, каковы были мотивации и чувства действующих лиц. Ничего подобного в «Берлин’45» не было. Зрители стояли за железными загородками, которые используют полицейские на митингах, и смотрели на постановочную сценку, которая происходила на опушке – им оставалось только фотографировать. Фотографировать получалось в основном фотоаппараты в вытянутых руках стоящих рядом, и уже далеко за ними – маленькие фигурки солдат. Только журналистам, к которым присоединился и Сергей Калинин, удалось снять «хорошие картинки».

Немцы спасли ребенка, поляки расстреляли немецких женщин и после победы грабили трупы немцев. Чтобы зритель не начал размышлять, его добили трагическими музыкальными аранжировками, звучавшими из кустов, и комментариями диктора на английском и немецком. Чтобы он понял именно так, как было задумано. Все это напоминало съемочную площадку кинофильма. Зрителей было не больше, чем случайных прохожих, которые шли мимо и останавливались поглазеть. То есть затея была явно рассчитана на то, чтобы получить хорошие фото для прессы и видео-документацию.

Надо отметить, что биеннале в целом очень медийная. Она в большей степени существует в газетах и интернете, чем в пространстве города, и нацелена на отличную документацию и создание блока теоретических текстов. Яркие фото- и телерепортажи сильно отличаются от достаточно вялого впечатления при посещении выставок. Это, опять же, очень похоже на кино – побывав на площадке, а потом увидев фильм, диву даешься, как из убогих декораций и плохо сшитых костюмов режиссеру с оператором удалось сделать убедительную «вторую реальность». Может быть, эта концентрация в интернете справедлива и прогрессивна – ведь множество людей не может приехать в Берлин, но может узнать все из сети. Но неприятным образом это напоминает действия государственной власти, которая подает в медиа реальные события таким образом, каким ей нужно. Медийность не создает желания участвовать в событиях,  увидеть все своими глазами и составить свое собственное мнение.

Юлиана Бардолим: Это полностью противоположно концепции Альтхамера, который говорит выше, что личный опыт – наилучшая форма познания искусства. Участие зрителя в биеннале кажется вынужденной необходимостью для организаторов. Наш личный опыт никого не интересует, так же, как реакция зрителя или ее отсутствие. И причина этого, скорее всего, в том, что тематически биеннале базируется на реальных политических движениях, трансформированных в художественные объекты. И совершенно бессмысленно замыкать круг, возвращая людям их же мысли, упакованные в хэнд-мейд коробочку.

Реенактмент «Берлин’45» © Сергей Воронцов

Это очень странное видение демократии, когда на одной площадке получают право голоса террористические организации и критикуется диктатура Лукашенко, а акция чешского художника Мартина Цета, посвященная скандальной книге Тило Саррацина, в которой тот высказывает крайне нетерпимые по отношению к иностранцам турецкого и арабского происхождения взгляды, окружена ореолом таинственности и брутальной романтики: будет ли он сжигать присланные ему книги или нет. При этом очень достойная, элегантная позиция церкви в истории Павла Альтхамера неловко и неумно оспаривается при помощи «Короля-Христа». Можно было бы понять и простить, если бы заявленный в обращении Жмиевского «стол переговоров для конфликтующих сторон» вдруг (не дай бог, конечно) в каком-то лево-анархистском угаре превратился бы в классический мордобой конфликтующих сторон в стиле провинциальной дискотеки, но этого не произойдет никогда. И не по причине хорошего воспитания и сниженной эмоциональности общества, а потому, что происходящее на биеннале не может никого ни задеть, ни вдохновить. Оно оставляет нас равнодушными.

VI. Вечер после реенактмента. Приватная атмосфера. Юлиана Бардолим беседует о биеннале с Кристофом Таннертом, уже двадцать лет как директором Künstlerhaus Bethanien, традиционно политической художественной институции.

Юлиана Бардолим: Кристоф, как тебе кажется, может ли приглашенный куратор из другой страны, который является активным представителем определенной политической силы, продемонстрировать весь спектр политической жизни?

Кристоф Таннерт: Я не вижу никакой проблемы в том, что международный куратор разрабатывает концепт для всей Берлинской биеннале, но я вижу проблему в самом концепте. Я не критикую его политическую беспристрастность и его желание создать художественно-политическую сцену. Я критикую, во-первых, то, что его работа не направлена на общество. Она закрыта в себе. Есть несколько ярких высказываний и хлопанье воздушных шариков, но все это пустая болтовня. Нет ответа на вопрос, каким образом происходящее на биеннале будет переходить в широкие общественные массы. Все заложенные в биеннале политические мысли не транспортируются в общество.

Во-вторых, я хочу и буду критиковать тот факт, что по-настоящему активные политические силы включаются в рамки биеннале и из реальной жизни помещаются в гетто. Это полный идиотизм. Я вообще удивляюсь тому, что эти люди позволили с собой такое сделать. Они должны были протестовать против биеннале. И если они не будут протестовать, это докажет, насколько слаба эта биеннале и насколько слабы эти группы. И, к сожалению, мы должны признать, что движения Occupy в Германии больше нет.

И третье, о чем невозможно не сказать, – многие художественные идеи участников биеннале откровенно слабые, при всей претенциозности заявок. Это в первую очередь относится к работе Мартина Цета.

Юлиана Бардолим: Можно ли считать эту биеннале квинтэссенцией всей культурной политики Германии или это просто какой-то отдельный случай? Почему на биеннале всплыли темы, которые немецкое общество уже обсудило и обдумало пару лет назад – например, тот же Саррацин?

Кристоф Таннерт: Это проблема биеннале и куратора, которые самым циничным образом используют забывчивость граждан. Уже несколько десятилетий художники разных стран работают в политическом ключе – есть множество примеров сильного, провокативного, с невероятным юмором и иронией политического искусства, которое всегда наталкивается на сопротивление либо власти, либо общества. Похожее было и есть и в самой в Польше с момента основания «Солидарности» (Польское объединение профсоюзов, созданное в 1980 году правозащитником Лехом Валенсой. – «Артхроника»), да и в Западной Европе не прекращаются дискуссии. А Берлинская биеннале делает вид, как будто именно она и только сейчас открывает этот дискурс, и что это самый что ни на есть авангард, а раньше ничего такого не было. Это полная чушь. Такая же чушь, как из всего цвета русского авангардного искусства выбрать группу «Война», которая и куратором не является, и никакой солидарности своим коллегам не показывает. Что вообще очень плохой знак.

Юлиана Бардолим: Каким образом тут различается эстетика сопротивления и эстетизация политики?

Кристоф Таннерт: В том-то и дело, что они вообще никак не различаются. Жмиевски как куратор использовал практически большевистский способ эстетизации политики. В итоге получилась очень скучная, пресная форма протеста, что совершенно не соответствует заявленным идеям. При всем уважении к проблемам Палестины и другим актуальным темам, мы видим здесь слабые дизайнерские работы.

Юлиана Бардолим: Кристоф, а почему в Германии нет большой художественной дискуссии, в том числе и вокруг биеннале?

Кристоф Таннерт: Потому что темы, которые волновали западноевропейское общество, тут не отражены. Самой серьезной была «Арабская весна», потом – протесты в России. Этого всего нет на биеннале, что говорит о неосведомленности куратора. Он не знает и не понимает того искусства, которое делается в этих странах.

Поэтому и нет связи между биеннале и критическим дискурсом. Биеннале не смогла трансформироваться в общество, а посередине стоит пресса, которая безо всякого интереса выдает публике красивые заголовки. Все это выглядит смешно, поэтому даже не знаю, как реагировать на такое. Ничего нет, кроме лозунгов и слов. И, конечно, очень жаль, что такая биеннале проходит в стране, в которой исторически существует серьезный политический дискурс.

Юлиана Бардолим: Последний вопрос: как понять эту историю с open call, когда в итоге мы увидели узкий круг близких друзей художника?

Кристоф Таннерт: У меня вообще не слов. Потому что все ложь, ложь и ложь.

Основной проект биеннале открыт в Kunst-Werke, муниципальном выставочном зале районного значения, расположенном в Митте – самом гламурном районе Берлина. Его можно посмотреть до 1 июля. Программу специальных проектов, а также дискуссий и обсуждений, можно прочесть на сайте биеннале.

Материал подготовили Диана Мачулина и Юлиана Бардолим