Эллен Блуменштайн, директор Института современного искусства Кунстверке © Edisonga / Предоставлено пресс-службой музея

ЮЛИАНА БАРДОЛИМ поговорила с директором Института современного искусства Кунстверке о скандальной выставке, посвященной леворадикальной террористической организации РАФ, отсутствии собственных тем у современного искусства и необходимости заботиться о зрителе.

Фракция Красной армии (РАФ) – немецкая леворадикальная террористическая организация, действовавшая в ФРГ и Западном Берлине. Основана в 1968 году, в 1998-м объявила о самороспуске. Ответственна за совершение 34 убийств, серии банковских налетов, взрывов военных и гражданских учреждений и покушений на высокопоставленных лиц.

В 2005 году в Институте современного искусства Кунстверке была задумана выставка «РАФ: миф». Еще до открытия проекта он встретил решительное сопротивление со стороны властей, а родственники жертв, погибших от рук террористов, направили письмо канцлеру Германии Герхарду Шрёдеру с жалобами на предстоящую выставку, по их мнению, оправдывавшую терроризм. Клаус Бизенбах, основатель и первый директор Кунстверке, отозвал заявку на финансирование. Однако необходимые средства были собраны в результате открытого аукциона в поддержку организаторов. Свои работы предоставили художники Дуг Айткен, Моника Бонвиничи, Франсис Алюс, Карстен Хеллер, братья Чепмен, Андреас Гурски и др. Благотворительную поддержку проект получил из Голландии и Швейцарии, а также со стороны бывшего министра внутренних дел Германии Герхарда Баума.

Новыми кураторами проекта стали Эллен Блуменштайн и драматург Феликс Энслин, сын участницы РАФ Гудрун Энслин. На выставке, получившей новое название «О терроре: выставка РАФ» были экспонированы около сорока работ различных авторов (Йозеф Бойс, Йорг Иммендорф, Герхард Рихтер, Зигмар Польке), прямо или косвенно затрагивающих историю организации, а также связанные с ней документы и репортажи из СМИ.

– Эллен, я хотела бы начать с разговора о выставке про РАФ в Кунстверке, которую ты курировала, потому что она первым делом упоминается рядом с твоим именем и уже стала частью твоего имиджа. Важно это еще и потому, что наше интервью выйдет на сайте российского журнале об искусстве, а левые взгляды стали вновь очень популярны в России, особенно в художественных кругах. Но про Фракцию Красной армии, как показала практика, мало кто знает вообще.

Для начала небольшой экскурс. В Германии в 60–70-е годы было большое число различных леворадикальных группировок, которые, в первую очередь, конфронтировали с фашистским прошлым ФРГ. РАФ держалась на определенной дистанции от всех остальных, но очень активно позиционировала себя в медиапространстве. Ее члены знали, как правильно себя преподнести, и это было частью их феномена. Нельзя забывать, что в результате их активности погибали реальные люди. Но благодаря их действиям началась многолетняя общественная дискуссия и реальные перемены в обществе. Между окончанием Второй мировой войны и падением стены лежат четыре десятилетия. И  если кому-то интересно что-то узнать о ФРГ этого периода, необходимо понимать, что РАФ была регулирующим клапаном и проекционной плоскостью. Как должна жить Германия дальше с ее прошлым? Сможет ли она обрести новое самосознание?

В 1985 году Штефан Ауст, главный редактор журнала «Шпигель» и журналист, который оказал большое влияние на то, каким именно образом история РАФ была рассказана обществу, написал книгу «Комплекс Баадера-Майнхоф» о первом поколении фракции. Книга стала азбукой для молодежи, ее прочитал каждый подросток. Это объясняет, почему так солидарны были художники, чьи работы были посвящены этой теме и в которых РАФ представала то как симптом, то как зеркало, помогавшее оценить и проанализировать общественную действительность ФРГ.

– Что ты хотела достичь этой выставкой? На какие мысли натолкнуть зрителя?

Я мыслю и действую политически, но не нужно смешивать мою работу как куратора и мою личную политическую активность, хотя они и имеют общие основания. Выставка  открылась спустя 30 лет после возникновения самой РАФ, но предмет ее эмоционально насыщен до сих пор. Свою задачу я видела в том, чтобы показать механизмы функционирования общества в 70-е годы, работы как общественные реакции на текущую политическую ситуацию. Искусство в большей степени работает с травмой, чем с тем, что вызвало ее в реальности. Мне кажется, художественная выставка гораздо сильнее резонирует в коллективном сознании, чем кинофильм, хотя кино посмотрит больше людей.

– Граница между политическим искусством и политической борьбой становится все менее заметной: художников арестовывают за их искусство, подвергают репрессиям. Если смотреть на РАФ с этой позиции, наверное, ее членов можно тоже считать отчасти художниками?

Самое интересное в истории с РАФ – это то, что самого сильного эффекта они добились только тогда, когда основные участники группы были уже арестованы. Пока они были на свободе, им приходилось в основном заниматься элементарным криминалом. С исторической дистанции теракты, нападения на банки и магазины не повлияли никак на дальнейшие развитие общества в отличие от последующих судебных процессов. Юридическая система 70-х представляла собой абсолютно авторитарную, закостенелую машину, ничуть не изменившуюся со времен Третьего Рейха.

Например, многие прокуроры и судьи смогли сохранить свои места после 1945 года. РАФ взломала эту систему, сделала ее открытой для общества. Она пренебрегала правилами, делала публичные жесты. Члены фракции были первыми, кто публично игнорировал ритуалы: встать, когда судья входит, говорить только с разрешения и т.д.  Видимо, это было похоже на историю с Pussy Riot. Символические акты, дающие общую картину того, что происходит в системе, в который мы живем. Это было похоже на перформанс. Надо добавить, что лидеры РАФ Андреас Баадер и Ульрика Майнхоф имели прекрасное эстетическое чутье.

Эллен Блуменштайн и Недко Солаков © KW Institute for Contemporary Art, Berlin Foto / Photo: Jakob Hoff, 2013

– Всем моим собеседникам я задаю один и тот же вопрос об избалованности публики. О  том, что каждая следующая акция должна быть более радикальной и жесткой, чем предыдущая, чтобы вызвать хоть какую-то реакцию. Сегодня, если тебя не арестовали,  вряд ли кто-то о твоей акции вообще узнает.

В Германии не так. Артур Жмиевский, будучи куратором последней Берлинской биеннале, сознательно перешел границы, поставив активизм в художественный контекст. Но по моим наблюдениям, это может направить людей в другую сторону. Они снова начнут любоваться абстрактным искусством, а не проявлять собственную активность. Просто на данный момент нам и нашему образу жизни ничего конкретно не угрожает.

– Но если здесь не хватает собственных проблем, то они импортируются. Немецкое искусство на данный момент занято проблемами других стран. Например, много работ, посвященных современным военным конфликтам. Но эти проблемы – проблемы чужие и не воспринимается серьезно, потому искусство за подобные темы и не берется по-настоящему. А собственных тем нет.

Согласна. Но каковы альтернативы? Есть постоянная тема: немецкая самоидентификация, базирующаяся на немецкой истории. Но есть масса художников и зрителей, которые до смерти устали от постоянного самобичевания. Можно, к примеру, поразмышлять на тему роста праворадикальных настроений в обществе. Но по сравнению с Сирией или Россией это будут проблемы благосостоятельного общества, не имеющие отношения к реальной жизни большинства граждан.

– А в темпе вальса двигающийся на нас финансовый кризис? Почему он и связанный с ним буржуазный кризис не может быть темой искусства?

Скоро будет. Пока все очень абстрактно, финансовый кризис затронул области, далекие от Германии, а Германия от кризиса только выиграла. Но ты права, у нас есть свои проблемы. Наше общество разлагается очень быстро, и с последствиями этого нам придется столкнуться напрямую.

– Какое место должно занимать искусство по отношению к обществу? Если вообще потребность в провокации?

Искусство – это не всегда активизм. Везде есть своя логика. Но есть другой вопрос, который кажется мне важным: может ли искусство быть трибуной для политического высказывания? Большинство площадок делают занятные мероприятия и развлекают публику. При этом общее развитие культурных процессов чудовищно консервативно. Недавно была большая дискуссия на тему «Культурный инфаркт», где все крутилось вокруг установки, что в Германии слишком много культурных мест, половину из которых давно пора закрыть. И вообще культура сжирает слишком много денег, в музеи никто не ходит и так далее. И закономерно возникает вопрос, для чего нам вообще нужна культура?

– И в каком направлении ты будешь двигать Кунстверке?

Мы будем устраивать тематические выставки, как та, что была посвящена РАФ, но также мы будем делать персональные выставки художников, которых мы считаем интересными и важными. Нас интересует публика. Наши зрители – это в большей степени представители международной художественной среды или просто широкая публика. Кунстверке – не музей, и сюда не придет просто турист, который не хочет гулять под дождем. Это должно быть максимально открытое место, обращенное к непрофессиональной публике, но не с целью ее развлечь, а с призывом задуматься и пережить нечто важное вместе.

Речь идет не только об интеллекте, но и о теле, эмоциях. Это похоже на выставку про РАФ. Фракция Красной Армии была феноменом, который в Германии задел лично каждого, эта тема до сих пор беспокоит и волнует общество. Одна из задач Кунтсверке – поднимать и обсуждать подобные вопросы, лежащие на стыке общества и искусства.

– Мне кажется, что социально-политические темы, столь нелюбимые многими художниками, могут сыграть хорошую роль для популяризации искусства. Общественно значимая тема художественный выставки адресуются гораздо более широкой аудитории, чем исключительно художественный дискурс.

Но таких эмоционально насыщенных тем немного. В виде альтернативы мы будем делать и чисто художественные выставки. Но мы хотим работать с художниками, которые сознательно задумываются о зрителе, хотят говорить с ним напрямую, хотят быть услышанными и понятыми. Вполне возможно, я покажу на выставке и абстрактную живопись, дело ведь не только в политическом содержании.

Я пытаюсь ответить на один простой вопрос: зачем мы вообще занимаемся искусством? Почему искусство до сих пор является чем-то особенным?

– Ты себя саму считаешь художником?

Нет.

– Может быть, тогда кем-то вроде театрального режиссера, который с одной стороны – художник, а с другой – организатор?

Нельзя так просто сравнивать функции художественного производства с театром. В театре актер в меньшей степени художник, чем просто художник, главная творческая единица в театре – режиссер. В этом смысле мне интересны взаимоотношения между художниками и куратором. В последнее время много говорится о том, что художники все чаще чувствуют себя ущемленными, а кураторы занимают все больше места. Но куратор не может быть художником. Художник находит форму собственному выражению идей, и это то, чего я не умею.

Художник не делает работу для других. В его случае импульс идет изнутри. Для куратора импульс исходит извне. Как куратор ты пытаешься взаимодействовать с темой, или же ты должен быть тем, кто интересуется зрителем и его потребностями. Это различные задания, и между ними не может быть конкуренции.

– Медленно мы подходит к трем священным «К». Вместо Kinder, Küche, Kirche (нем. дети, кухня, церковь) в искусстве мы имеем Künstler (художник), Kurator (куратор) и третья буква «К» соответствует критику. Думаю, сегодня слегка не хватает критиков. Они описывают мероприятие и в последнюю очередь пытаются ответить на вопросы художников и кураторов. На пресс-конференции в музее ты однажды сказала, что хочешь, чтобы твою работу подвергали критике. Но критике со стороны кого?

Сейчас действительно не хватает профессиональной художественной критики, потому что критики обычно не задаются вопросом, в чем их функция. Для кого они пишут на самом деле? Что пытаются сообщить? И какую ответственность он несут?

То, что я чаще всего читаю в текстах и статьях – исключительно вопрос власти и силы. Хотя на самом деле художественный критик играет роль посредника, который с позиции привилегированного зрителя пытается что-то понять и передать свой собственный опыт читателю.

– Ты говорила, что хочешь сотрудничать с театральными институциями. Театр в последнее время как-то уж слишком ревниво поглядывает в сторону современного искусства. Думаю, это связано с тем, что театр постепенно теряет роль публичной трибуны, а в искусстве стали происходить очень заметные и влияющие на общество события. А за что ты любишь театр?

Театр думает о публике гораздо больше, чем искусство. И конечно, зависит от публики гораздо сильней. И это меня интересует в первую очередь: как может зритель оставаться активным и не превращаться в абстрактное тело? Проблема театра заключается в том, что зритель в нем видится так, словно он лишен памяти и интеллекта. То, что делает искусство искусством – это не знание истории искусства, а опыт. Выставки, которые я видела раньше, непосредственно влияли на мои последующие проекты. Но мне нравится театр тем, что он ориентирован на коммуникацию, что в искусстве бывает редко. Искусство мне нравится только в том случае, когда я чувствую, что оно обращается лично ко мне.

Вопросы задавала Юлиана Бардолим

Материалы по теме:
Катрин Беккер: «Искусство, которое реагирует на события сегодняшнего дня, не представляет интереса для серьезной коллекции», 23.04.13
Движение «Оккупай»: «Левая направленность официальных художественных институтов – это фейк», 04.02.13
Кирилл Серебренников: «Театр всегда был зависел от современного искусства во всех направлениях», 16.11.12
Кристоф Таннерт: «Когда художник понимает, что искусством он ничего не добьется, он должен оставить искусство», 02.11.12

25 июля в Лос-Анджелесе в возрасте 77 лет скончался художник Уолтер де Мария.

Уолтер де Мария. Поле молний. 1977 © Dia Art Foundation

Работы Уолтера де Мария – своего рода вселенская «палата мер и весов», эталоны которой – всевозможные мили и километры – художник подвергал различным трансформациям. Он словно устраивал полевые испытания абстрактным единицам, экспериментальным путем доказывая, как удивителен тот факт, что километр или миля остаются неизменными и универсальными, каковы бы не были обстоятельства их материализации.

В 1968 году он создал «Рисунок длиной в милю» – две эфемерные параллельные линии, начерченные мелом на песке пустыни Мохаве. Замысел этой работы, первого ленд-артного произведения Уолтера де Мария, восходит еще к 1962 году. Изначально художник хотел возвести в пустыне две стены длиной в милю – бессмысленные, но оттого не более преодолимые, барьеры. В 1977 году для «Документы» в Касселе он создал «Вертикальный километр» – латунный стержень диаметром 5 см и длиной 1 км, помещенный в узкую шахту, которую на протяжении нескольких месяцев бурили на площади перед музеем Фридерицианум. А в 1979 году он разрезал километр на пятьсот двухметровых медных брусков, чтобы вместить его в пространство галереи («Сломанный километр»).

Произведения Уолтера де Марии словно бы располагаются на границе умозрительного и физического мира, абстракции и реальности, концептуализма и ленд-арта. Таков, например, его «Проект трех континентов» (1969), состоящий из траншей длиной в милю каждая, вырытых на западе и востоке Индии, на юге и севере Африки и на западе и востоке США. Вместе они должны образовать крест, вписанный в квадрат. От этой работы должны были остаться фотографии, сделанные со спутника. Но из-за геополитических сложностей проект так и не реализовался. Уолтер де Мария даже побывал в алжирской тюрьме, куда его посадили по подозрению в незаконной торговле нефтью, когда он вел работы в Сахаре.

Уолтер де Мария. Земляная комната в Нью-Йорке. 1977 © Dia Art Foundation

В мире есть еще немало следов, оставленных художником и представляющих собой не столько отметки в пространстве, сколько его искусственно созданные искажения. Среди его перманентных инсталляций есть не только невидимый «Вертикальный километр», но и очень зрелищная «Земляная комната». Впервые де Мария заполнил галерейное пространство свежей землей в Мюнхене в 1968 году. Тогда он работал под девизом « Pure Dirt. Pure Earth. Pure Land» («Чистая грязь. Чистая почва. Чистая земля»). В 1977 году проект был повторен в Нью-Йорке, где находится и по сей день. Трудно даже представить, сколько раз за 35 лет пришлось засыпать свежей землей  336 кв. м  галереи на Манхеттене. Рассыпчатый, влажный, благоухающий чернозем в белоснежном выставочном зале производит сильное впечатление, тем более что подниматься в «Земляную  комнату» нужно на третий этаж. Впору подумать, что, пока ты брел по лестнице, прошли века, и Нью-Йорк успел уйти на несколько метров под землю.

Открыта для посещения и самая, наверное, знаменитая инсталляция Уолтера де Мария «Поле молний» в пустыне на западе Нью-Мехико – лес громоотводов на поле площадью один километр на одну милю. Чтобы посмотреть инсталляцию, нужно проделать трехчасовой путь от Альбукерке и провести в инсталляции сутки (меньше нельзя) в компании с другими постояльцами без всяких электронных приборов. Никакой гарантии, что молнии, в качестве ловушки для которых выстроена инсталляция, все-таки будут, конечно же, нет. Но, возможно подлинным опытом для зрителя будет не сама небесная светомузыка, но ее ожидание (подобно акциям группы «Коллективные действия», смыслом которых было «пустое действие»).

Уолтер де Мария. Вертикальный километр. 1977 © Dia Art Foundation. Photo: Nic Tenwiggenhorn

«Seen/Unseen Known/Unknown» (2000) –  название этой работы Уолтера де Мария, представляющей собой две отражающиеся друг в друге огромные сферы из отполированного до зеркальности гранита, объясняет сквозной сюжет многих его работ, находящихся в зазоре между видимым и незримым, известным и неведомым. При всей своей концептуалистской рациональности работы Уолтера де Мария требуют от зрителя своего рода веры, пусть даже и в очевидные вещи. Например, в то, что громоотводы рано или поздно неминуемо притянут молнии, или в то, что в площади перед Фридерицианумом и правда забит километровый гвоздь.

«Я верю в то, что дважды два – четыре», – говорил мольеровский Дон Жуан. В случае Уолтера де Марии даже математическая очевидность вроде того, что 500  брусков длиной в два метра каждый и правда образуют километр, обретает особую истовость. На нынешней Венецианской биеннале его «Экстаз Аполлона» (1990) – вариации на тему «Сломанного километра», закрывали экспозицию основного проекта в Арсенале. Но рациональное «аполлоническое» тут не противостояло всевозможному «дионисийству», которого было немало на выставке, изобиловавшей работами аутсайдеров и визионеров, но, скорее, демонстрировало свою способность к исступлению.

Ирина Кулик

Дмитрий Сарабьянов © Фото с сайта издательства «Искусство-XXI век»

Когда обращаются к теме «русский авангард»,  неминуемо возникают два имени: Георгий Костаки и Дмитрий Сарабьянов. Костаки открыл памятники авангарда миру, Сарабьянов – мировой науке.

Академика РАН, профессора Московского государственного университета Дмитрия Владимировича Сарабьянова совершенно точно можно назвать Планетой, настолько мощным, всеобъемлющим, универсальным был его свет. В течение 90 лет планета находилась в орбите Земли, а сейчас она удалилась в Вечность…  Однако присутствие планеты Сарабьянов осталось в россыпи звезд, свет которых ощутим и в науке, и в музейном мире, и в широком культурном сообществе. Звезды эти – его труды, книги, его ученики.

Если пытаться мыслить наподобие древних космографов, то лично для меня в основании планеты Сарабьянов находятся три кита. Первый: исследования русского авангарда, открытия, сделанные в этой области начиная с 1980-х годов. Можно сказать, способности свободно судить об авангарде, понимать его язык мы во многом обязаны Дмитрию Владимировичу. Восхищает его тончайший аналитический метод, умение терпеливо, бережно раскрыть и многие смыслы в позднесоветское время чужого искусства авангарда, и особенности формотворческой красоты «трудных» вещей Малевича, Любови Поповой, Филонова, Кандинского, Ларионова…  То, что сегодня кажется само собой разумеющимся в разговоре о поэтике авангарда, заложено изначально в сарабьяновских текстах. Во многом благодаря Дмитрию Владимировичу Сарабьянову русский авангард стал базовой ценностью не только русской, но и мировой культуры.

Второй кит: умение ввести русское искусство в западноевропейский контекст, при этом оттенив своеобразие, своеобычность отечественной традиции. Еще в самый разгар эпохи застоя в 1980 году вышла монография ученого «Русская живопись XIX века среди европейских школ: опыт сравнительного исследования». Если сопоставить ее с той традицией интерпретации русского искусства, что сложилась в «соцреалистическую» эпоху 1930–1970-х годов, то придется признать, что книга Сарабьянова – это как если бы мы после заточения в душном чулане вышли в поле и вздохнули полной грудью. Кончился период изоляции. Началась свободная жизнь в потрясающе интересном общении с миром. По-научному такой подход «мы среди других» называется компаративистика (от лат. comparatio – сравнение, сличение). По-простому: свободный диалог.

Третий кит планеты Сарабьянов: сближение искусствознания с философией. В отечественной науке об искусстве Дмитрия Владимировича можно сопоставить с личностью Юрия Михайловича Лотмана в науке о литературе. Максимальное расширение границ и сфер интерпретации, свободная апелляция к различным текстам культуры в обоих случаях помогают понять событие объемно, сложно, в резонансной среде между прошлым и будущим. В обоих случаях эта любовь к мудрости при обращении к материалу искусства не имеет ничего общего с тем, что Сарабьянов назвал «наукообразной паутиной» из разных модных терминов, клише, доктрин. Удивительный такт в апелляции к пограничным системам культуры и для Лотмана, и для Сарабьянова становится возможностью преподнести шедевр в его абсолютно чистом, совершенном сиянии. И благодаря этому еще раз убедить, что мы имеем дело именно с шедевром (в одном случае – литературы, в другом – изобразительного искусства).

Безусловно, Дмитрию Владимировичу в его опытах сближения изо с философией «наукообразной паутины» помогала избежать феноменальная «постановка глаза», умение чувствовать форму, видеть все сложности, тонкости ее конструкции. Вспомним совершенно недооцененную научным сообществом книгу «Русская живопись. Пробуждение памяти» (М., Искусствознание. 1998). Ее тема – возможность созерцания русского искусства в глубинном свете восточно-христианской философской традиции. Очень убедительно Сарабьянов высвечивает различные эпохи искусства России лучами православной духовной мысли. И избегает тенденциозности благодаря своему уникальному «искусство-видению».

Вот небольшой фрагмент из книги, глава – «Русское искусство в поисках своей сущности. Между Западом и Востоком»: «Русская ментальность формировалась в условиях весьма своеобразного процесса освоения и восприятия пространства. Российская оседлость, замыкавшая движение в пространстве, делала его еще более неисчислимым. Это пространство – азиатское по своей природе, восточное, степное, почти не размеченное какими-либо опознавательными знаками морского или горного ландшафта. В каждой точке, где задерживался человек, подчас закрепляя ее для жизни многих будущих поколений, таится его непостижимость. Не поддаваясь рациональному исчислению, оно требовало мистического отношения, постигающего пространство интуитивизма, который так ярко выявился не только в бесконечных глубинах пейзажей Александра Иванова, но и в лирических картинах природы, созданных Левитаном, в мотивах дороги или реки. Еще более загадка бесконечного пространства захватывала дух Малевича, Кандинского, Матюшина, определив открытия русского авангарда».

Планете Сарабьянов уготован в мировом пространстве вечный путь.

Сергей Хачатуров

Дмитрий Озерков © Фото: Станислав Мочульский

— Мы встречаемся после твоего возвращения из Венеции. Расскажи, пожалуйста, о выставке Барта Дорса, которую ты курировал…

Выставка Дорса представляет собой единое цельное пространство, в котором тщательно продуманы все углы, свет, именно в плане тактильности, ведь все внутри темно. Там  размещены фотографии, скульптуры — это единое пространство, которое для Барта Дорса представляет собой метафору пещеры как убежища, в котором хранится некая ценность в самом изначальном смысле слова. И в то же время эта пещера — знаменитая метафора  из «Государства» Платона, начало той образности, которая возникает на стенах в виде отсвета от факела за нашей спиной. Для Дорса — это образ начала живописи, начала искусства, который лежит в основе всего творчества.

В основу выставки положен проект, который называется «Катя». Была идея показать этот проект в Венеции в рамках биеннале, в рамках диалога между искусством в самом его новейшем издании и искусством Дорса, который работал над этим проектом четыре года. Работа над «Катей» была для него спасением от реальности. Уехав жить в Москву, Дорса оставил свою голливудскую западную жизнь. Приехав сюда, он узнал, что его близкий друг, с которым он только что говорил по телефону, покончил жизнь самоубийством. Из-за этого он был в состоянии совершенной паники, тем не менее он дал объявление о кастинге девушек, чтобы заниматься фотографированием.

В какой-то момент к нему в дверь постучалась Катя, и он понял, что эта девушка может его спасти. Катя со своей совершенно безумной историей стала его ангелом-хранителем и музой. Она спасла его от бездны, в которую он летел после известия о самоубийстве друга. Жизнь Кати — это очень странная и необычная история, отражающая историю Советского Союза времени его распада. Когда Кате было три года, они с мамой ушли в монастырь, потом переехали в Москву, и в возрасте 13 лет Катя оказалась на московских улицах, попала в андеграунд и встретила совершенно безумных фриков. На ее теле отражены все эти изменения: татуировки, шрамы, вырезанные слова и так далее. Пытаясь передать и зафиксировать ее тело как некую летопись, Дорса стал эволюционировать как художник.

Чтобы сохранить то, что будет утрачено, он стал подыскивать средства, и одним из них стала работа в фотографической технике. Дорса работал над тщательным изучением дагеротипических процессов. То, что он показывает, — это не снимки как таковые, а отпечатки на стекле. Каждый отпечаток уникален, и невозможно сделать тираж — их невозможно отсканировать, они не существуют в виде файла. Есть только стекло — адекватная телу хрупкая техника.

Второе — это скульптура: Дорса особым образом делает слепки с кожи так, что видны все порезы и надписи на ней, и это переходит в бронзу. Все эти техники он изобрел или доделал так, чтобы передать хрупкое тело, за которым мы мыслим уникальную душу.

— Теперь хотелось бы вернуться к нашим эрмитажным делам. Прошло более полугода с открытия комнаты Дмитрия Пригова. Как живет эта часть экспозиции внутри музея? И когда будет открыт для посещения «Красный вагон» Ильи Кабакова?

Пока здание не завершено целиком, это случится в будущем году. Мы не можем делать здесь постоянную экспозицию, а только показывать временные выставки. Поэтому пока мы собираем части постоянной экспозиции, приоткрываем их, откладываем до следующего момента. Чтобы иметь здесь постоянную экспозицию, здание должно быть достроено. Фактически здесь идут доделки.

Сейчас комната Пригова закрыта, потому что соединяются две очереди стройки, вторая и третья, соединяются коммуникации и технические соединения. Из-за этого мы должны были временно закрыть комнату, чтобы просто ее не испортить. Мы открываем что-то постепенно, откладываем в сторону, чтобы потом запустить все вместе. «Красный вагон» тоже пока функционирует не постоянно, потому что ведутся работы. На будущий год мы планируем все полностью открыть.

Рядом с комнатой Пригова будут и другие комнаты, которые мы сейчас постепенно  собираем. Мы делаем комнаты Сола Ле Витта, Жака Липшица, Джозефа Кошута, Ильи Кабакова. Не все из них — дары музею. У каждого из проектов своя история. Но общая идея одна — между современным искусством, сменяющимся в больших залах, и XIX веком в конце анфилады сделать буфер из 12 комнат, которые стали бы экспозицией ХХ века в Эрмитаже.

Они останутся постоянно: Пригов готов, Кабаков разобран и будет собран, остальные в процессе. Например, мы общались с Джозефом Кошутом, который приезжал сюда и должен предложить нам некую идею. Работы Липшица едут из фонда художника. Ведутся переговоры с фондом Сола Ле Витта — это должны быть рисунки на стенах. Дэдлайн — июнь 2014 года, когда состоится «Манифеста». Я думаю, к тому времени мы все это сделаем.

— Расскажи про скульптуру Маркуса Люперца, которая на днях появилась в главном дворе Эрмитажа…

Скульптура называется «Утро, или Гельдерлин», своим названием и тематикой она отсылает ко всем известным нам мифам немецкого искусства. Приехав сюда, эта скульптура будет ожидать выставку картин Люперца в будущем году. Так что скульптура будет здесь зимовать, и дальше она уедет вместе со всей выставкой.

Люперц важен нам как один из столпов современного немецкого искусства наряду с Базелицем. Мы показывали американских, английских скульпторов, теперь важно было показать немецкого. Есть перекличка с выставкой «Против света», которая показывает переход от экспрессионизма к неоэкспрессионизму. «Против света» в Эрмитаже — это базис, из которого вырастают другие выставки. Например, экспрессионизм будет развит на выставке из Альбертины, за неоэкспрессионизм отвечают выставки Люперца, в дальнейшем мы планируем  показать работы Базелица и Кифера.

— Когда мы встречались в конце февраля, ты говорил о том, что имя куратора «Манифесты» будет названо в конце марта. Все внимательно следят за происходящим, но имени пока не дождались. Будучи в Венеции, ты участвовал в финальной стадии выбора куратора…

Совершенно верно. Мы решили тщательно подойти к вопросу выбора куратора, потому что, как мы все прекрасно понимаем, что каким будет куратор, такая будет и «Манифеста». По контракту куратору «Манифесты» дается много полномочий. Пойдя на это, Эрмитаж должен был все  учесть и просчитать.

Поэтому мы действительно немного затянули процесс выбора, чтобы учесть все «за» и «против». Мы сомневались, правильно ли отвергать кого-то из кандидатов, и очень долго все просчитывали. Эрмитаж — традиционный музей, из-за этого он делает все медленно, но тщательно. Имя куратора у нас уже есть, мы скоро его объявим, думаю, в начале июля. Выбор куратора — это совместное решение «Манифесты» и Эрмитажа, мы соберем пресс-конференцию и объявим об этом отдельно. Это хороший куратор, и мы очень рады сделанному выбору. Сейчас нам нужно оформить официальные бумаги, прежде чем рассылать пресс-коммюнике.

— Число претендентов за  это время уменьшилось?

Да.

— Очень мало времени остается для фактической работы. Успеет ли куратор?

У нас большая поддержка города. Как раз сейчас у меня на столе лежит письмо губернатора, который всячески поддерживает «Манифесту». Для нас существенно, чтобы это не было формальной «галочкой». Важно творчески подойти, чтобы это действительно стала самая лучшая выставка, которая только может быть. Она откроется в конце июня 2014 года.

В Эрмитаже создается рабочая группа. Она  будет работать непосредственно с куратором в течение года, тот создаст свою команду, то есть сюда действительно будет вовлечено много народа. Мы придумываем, как это сделать, и, видимо, создадим некий портал для общения с художественной общественностью, потому что в Петербурге она много решает.

Чтобы не было разгневанных писем и комментов в фейсбуке, откроется портал в Интернете, где будут приниматься и обсуждаться все предложения для того, чтобы сделать «Манифесту» максимально удобной для города.

Екатерина Дёготь и Давид Рифф, Берген, 2013 © Thor Brødreskift

Первый выпуск триеннале в Бергене (Норвегия), озаглавленной по книге братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», пройдет с 31 августа по 27 октября. Ее кураторы ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ и ДАВИД РИФФ рассказали ВАЛЕРИЮ ЛЕДЕНЁВУ, почему термин «куратор» применительно к ним не совсем уместен, чем их привлекает феномен советских НИИ, а также о том, что общего у  нынешних биеннале с художественным романом и научным исследованием 

– Во всех сообщениях в СМИ о предстоящей триеннале в Бергене вас называют кураторами этого события, хотя в пресс-релизе, распространенном еще до московской пресс-конференции, говорилось, что у триеннале куратора в привычном понимании не будет. В чем все-таки будет заключаться ваша роль?

Еатерина Дёготь: Официально мы называемся conveners – слово, не существующее в русском и буквально означающее тех, кто приглашает участников на конвент. Этот термин был придуман вместе с названием «Бергенская ассамблея» еще до того, как нас пригласили. Вероятно, Совет таким образом хотел выдвинуть альтернативу кураторству, которое переживает кризис и нуждается в обновлении. Convener приглашает, скорее, людей к участию, нежели привозит произведения на выставку.

Для меня это звучит страшно идеалистично, мне, как я ни старалась, не удалось идентифицироваться с фигурой того, кто созывает Ассамблею, собирает людей вместе и  главное – верит, что самим этим жестом все проблемы будут решены и никаких отношений власти больше не будет. Мы, конечно же, приглашаем, прежде всего, людей, но мы также берем и некоторое количество готовых произведений, в том числе исторических, и я совсем не считаю, что в этом есть что-то проблематичное. Что мне представляется позитивным в термине convener, так это то, что он может предполагать некую новую систему авторства и суб-авторства, когда приглашенный художник внутри своего сложносоставного проекта является куратором других проектов. Все это не просто размывает, а уничтожает границу между куратором и художником, причем с обеих сторон.

Давид Рифф: В термине «куратор» действительно есть проблемы, он имеет несколько религиозное звучание, как будто речь идет о выборах Папы Римского, и в эпоху движения Occupy и Арабской весны, когда в Бергене как раз думали, как назвать новую триеннале, слова «Ассамблея» и conveners звучали очень привлекательно. Однако теперь, когда эти движения рассеиваются или меняют свои цели, это уже более проблематично.

Мы поняли, что мы, скорее, директора фиктивного НИИ, как двуликий Янус Полуэктович в романе Стругацких: одновременно ученые и администраторы. Мы должны постоянно лавировать между собственными интересами и художественными практиками, с одной стороны, и чисто бюрократическими задачами – с другой. Следить, например, за бюджетом, за таймингом, а также, чтобы наши художники, они же младшие научные сотрудники, работали не слишком мало, но и не слишком много.

– В настоящее время в мире существуют более сотни крупных международных биеннале и триеннале. Какие вызовы встают перед теми, кто занят организацией – кураторством, если в данном случае такое понятие уместно, – еще одного события подобного рода?

ДР: Это довольно странный «часто задаваемый вопрос»: «Как вы вообще пишете книги, учитывая, как много их издается каждый год?». Биеннале – это такой жанр вроде романа, и, возможно, этот жанр становится доминирующим в том же смысле, в каком роман доминировал в XIX и ХХ веке, пока его не сменил жанр фильма. Биеннале в определенном смысле наследник их обоих вместе со всеми их противоречиями. Это глубоко посткинематографическая, пространственно-дискурсивная, внутренне нарративная форма. Это способ рассказывать истории, озвучивать проблемы, и именно это делает данную форму столь привлекательной в качестве поля развертывания идей.

ЕД: В начале 2000-х годов «биеннализация» сильно критиковалась как неолиберальный инструмент промовирования новых художников и новых городов. Имелось в виду, что серьезные музейные выставки как бы лучше, достойнее. Однако ситуация все время меняется, и на данный момент большую и сложную выставку с интересным нарративом, со множеством персонажей, с исторической перспективой (что нас интересует) можно сделать только в качестве куратора-фрилансера в рамках какой-нибудь биеннале, другой возможности просто нет даже у крупных музеев. У них нет средств, они бюрократизированы, рядовым кураторам внутри музеев редко что-либо светит, и они сами мечтают сделать какую-нибудь биеннале, так как это единственный способ что-то сказать о мире помимо написания книги.

И я за то, чтобы все эти новые биеннальные выставки были абсолютно разными, я за отказ от форматов («не более 7% местных художников», «работы только новые», «обязательно какой-нибудь public project» и т.п.). Мы в Бергене по сути дела заменяем глобальную биеннале тематической выставкой, да еще и привязанной к конкретному малоизвестному роману. И такая односторонность есть наш принципиальный выбор.

– Вы говорили о триеннале в Бергене как об исследовательской инициативе. Крупные события последних лет, например Документа 13, Первая Триеннале в Тбилиси, также имели явный образовательный уклон. Открытию выставок предшествовали конференции, встречи с кураторами и теоретиками искусства, публикации книг и докладов и т.п. С чем это может быть связано? Говорит ли это что-нибудь о нынешнем состоянии биеннального движения в целом?

ДР: Тут с вашей стороны огромное недопонимание. Наш проект вовсе не предполагает заменить выставку образовательным мероприятием, что  действительно сейчас делают очень многие. Можно упомянуть проект Former West, мы сами делали это в проекте «Аудитория Москва». Но этот проект совершенно другой, он, скорее,  показывает произведения, которые являются продуктом интентивных исследовательских процессов, и в этих процессах воображение играет большую роль, нежели эмпирика. Такие работы кажутся нам альтернативой коммерческому искусству, с одной стороны, и поверхностному политическому активизму – с другой.

Нам показалось продуктивным вообразить Берген в качестве города Соловец сегодня, где находится один огромный научно-исследовательский институт. Исследования, которыми там занимаются, имеют политическую мотивировку или, может быть, даже онтологическую. Представим себе Маркса в Британской библиотеке, как он там пишет «Капитал», испытав разочарование в революции 1848 года, которая для своего времени имела такие же печальные последствия, как неудача «весны народов» для нашего…

Мы отказываемся видеть в биеннале генератор ивентов, пиар-ивент как таковой, в том числе и ивент образовательного характера. Мы, скорее,  за платформы автономных исследований. Исследование – нечто, совершенно не похожее на образование. В определенном смысле это та точка, где продукция знания становится автономной. То есть она обретает право быть бесполезной, право быть фундаментальной наукой, одновременно будучи инструментальной, тематической и политически ангажированной. Как и в случае с искусством, эта автономия – фетиш и фейк. Худшие решения в мире принимаются после долгого «изучения фактов», когда есть претензия на ответственность и одновременно осторожность, на безопасность, гарантированную заранее. Художники работают с таким политическим образом, трансформируя его в собственный «ресерч».

– Тема образования в России сейчас становится одной из главных на повестке дня. Учитывая полную капитализацию школьного образования, а также непрекращающиеся нападки на образование университетское, создается ощущение, что эта проблематика скоро станет основным индикатором и катализатором общественного недовольства режимом. В этом смысле очень примечательно ваше обращение к роману Стругацких и теме советской научной утопии. Выбор темы в данном случае не случаен?

ЕД: Как уже сказал Давид, образование к нашему проекту не имеет никакого отношения. Специфика советских НИИ – за что их стали критиковать «из капитализма», как только пал железный занавес, и за что их сейчас уничтожает российская неокапиталистическая власть – это как раз то, что они полностью оторваны от университета. Там ничему не учат, там думают. Они неэффективны с современной точки зрения, их деятельность неизмеряема количественно, и именно это нас в них и привлекает. Образование же на данный момент полностью инструментализировано. Страшный спрос на разного рода лекционно-развлекательные события (например, в Москве сегодня) нас вовсе не радует, делать что-то в этом роде не хочется. Нас, скорее, интересуют такие исследования, в которых есть созерцательный момент и даже дискоммуникативность, непонятность, герметичность.

ДР: Да, тут опять-таки недоразумение. Связь между нашим интересом к роману Стругацких и кризисом, о котором вы говорите, не такая прямая. В упомянутой вами приватизации исследовательская деятельность играет глубоко двойственную роль. Когда-то она была жертвой (задолго до образования, уничтожение которого заняло больше времени из-за протестного потенциала, о котором вы говорите), но теперь исследование – в своей неолиберальной форме – снова производит образы власти, достаточно упомянуть Сколково. Но в то же время оно может быть и зоной «милитантных расследований» при помощи воображения, крошечной зоной, выживающей где-то на краю псевдопросвещенных государств и корпораций. Такие интеллектуалы-фрилансеры ангажированы собственными субверсивными и даже революционными проектами, и все эти проекты очень хрупкие…

Наш интерес к роману Стругацких продиктован не ностальгией, но поиском иного пространства, изнутри которого можно было бы взглянуть на сегодняшнее состояние дел. Утопия на самом деле – инструмент; вовсе не проекция какого-то лучшего мира или утраченного рая, но инструмент создания альтернативной реальности, работающей по своим собственным законам, законам диалектико-материалистической магии, или, может быть, нашей версии всего этого…

– На пресс-конференции в посольстве вы говорили, что триеннале будет посвящена теме советского. Очевидно, что вы не имеете в виду негативный опыт социализма в СССР, связанный с репрессиями, железным занавесом, цензурой и идеологическим контролем. Тем не менее, при упоминании Советского Союза подобные ассоциации всплывают в сознании многих людей в первую очередь. Во многом это связано с опытом 1990-х, когда формирование повестки дня шло за счет отстраивания от опыта прошлого, который автоматически рисовался в негативном свете. Каким образом можно говорить сегодня о советском? Эта тема неизбежно будет вызывать сопротивление.

ЕД: Я думаю, что вы говорите от лица своего поколения, которое может действительно  испытывать сопротивление, – психоаналитиеский термин, и надо, разумеется, поинтересоваться тем, какие вытеснения за этим сопротивлением скрываются. Мои студенты, которые родились в 1990-е, не только не испытывают сопротивления, но, скорее,  переживают некритическое восхищение, которое у меня даже начинает вызывать протест. Для них СССР – это какая-то волшебная сказка, почти как для моих левых друзей на Западе. Отчасти наш проект про эту сказочность, про то, какие базовые человеческие потребности, не удовлетворенные сегодня, в этом воплощены. Про то, как пространство воображения художника связано с пространством мечтаемого коммунизма.

ДР: Да, здесь опять непонимание. На пресс-конференции мы очень ясно сказали, что советский опыт не есть что-то абсолютно позитивное для нас. Книга была написана в разгар холодной войны и рассказывает о довольно страшных и одновременно обнадеживающих вещах в форме сказки. НИИЧаВо находится в городе Соловец, что должно напоминать о Соловецком лагере, и странный энтузиазм «заключенных» тоже восходит к этому прототипу «шарашек». Многие персонажи в книге – страшноватые сталинисты, типа Выбегалло, который явно списан с Лысенко.

Стругацкие писали о разных аспектах советского опыта, не только белых и пушистых, книга очень диалектичная. Авторы критикуют бюрократию, но не выплескивают воду вместе с ребенком, чем занимаются очень многие сегодня, и не только среди либералов, но и среди левых. Большинство сегодня пытается отделить идею коммунизма от опыта реального социализма, от его позитивных образов и ужасных трагедий. Наша позиция совершенно другая: мы считаем советский опыт чрезвычайно ценным, что становится все более ясно по мере того, как элементы его исчезают. Но он может стать частью будущего, только если мы примем его целиком, со всей его трагичностью.

– Судя по карте, опубликованной на сайте, ваш проект не сосредоточится в одном пространстве, а будет рассеян по всему городу. Такую же структуру имела прошедшая в Касселе Документа, и предстоящая Стамбульская биеннале пройдет тем же образом. В пределе своем получается проект, который, такое ощущение, даже и не предназначен для того, что посмотреть его полностью и охватить его целиком. С чем это может быть связано: с желанием «производства зрителя», своего зрителя, готового инвестировать в посещение триеннале нужное количество времени и усилий?

ЕД:  Для Стамбула и Документы это характерно уже очень давно, вообще у любой биеннале (кроме Сан-Паулу, где здание строилось специально для нее) уже давно почти обязательно несколько площадок по двум причинам: 1) одного классического музейного здания уже не хватает, потому что художники стали делать крупные инсталляции; 2) есть тяга к site-specific projects, где главным героем является само здание с его (обычно политической) историей, и история эта проявляется в том, что здание брошено и открыло свои двери художникам.

Но мы выбрали много площадок (не несколько, а именно много – одиннадцать, хотя они все расположены рядом) по совершенно другим причинам. Чем крупнее работа, тем  парадоксальным образом быстрее ее можно посмотреть, а нас интересуют работы, которые требуют времени, поэтому мы будем рассредоточены не только в пространстве, но,  скорее, во времени. Что касается брошенных зданий, то в Бергене такого почти нет, специфика этого контекста как раз не в исторических разрывах, а в том, что социальная машина и искусство, как часть ее, якобы все еще работают (из последних сил).

ДР: Мы хотели избежать обычного биеннального формата, в котором уже сами выступили, – большого постиндустриального пространства, которому сопутствует «параллельная программа» на всех арт-площадках города. Это такая ливерпульская модель, ну или московская. Мы решили вместо этого взять развитую художественную инфраструктуру Бергена и разместить главную выставку прямо в ней, как в одном большом НИИ. Что же касается обозримости, это все же не очень большая выставка, около 50 проектов. Часть из них, правда, длинные фильмы.

Бергенская публика довольно заинтересованная, и мы собираемся сделать билет, который будет действителен все два месяца работы проекта, чтобы картина выставки складывалась из разных ее посещений, проступала бы постепенно, а не создавалась из простого сложения, как на конвейере.

– Триеннале учреждена городскими властями. Не получается ли так, что она просто встраивается в официальную культурную и маркетинговую политику города, чтобы сделать его более привлекательным и поднять его статус? Ставит ли это под вопрос независимость кураторов в их работе?

ДР: Биеннале всегда сообщницы джентрификации, и независимость кураторов всегда под вопросом. Но в Бергене ситуация особая: город уже давно маркетирован, он уже был европейской столицей, в нем проходит множество театральных, кино- и музыкальных фестивалей, и тут регулярно выставляются супермодные художники, о которых в Москве и не слыхали. Инициатива новой биеннале исходила от муниципалитета, а арт-сцена реагировала, скорее, скептически, и они отложили новую биеннале (триеннале в их случае) на пять лет, чтобы провести конференцию и дать еще три года на подготовку. Это выглядит по-хорошему утопично, самокритично, все как надо, но возникает сомнение (не только у вас, у нас тоже): а что если все это только уловка, чтобы лучше продать Берген как место подлинной рефлексии и Мекку интеллектуального, экспериментального искусства?

Наш выбор романа Стругацких как раз продиктован этим якобы раем на земле, это довольно ироничный с нашей стороны комментарий, попытка слегка саботировать и критически исследовать самосознание неолиберальной Норвегии, последней социалистической страны в мире, где якобы нефть вливается непосредственно в культуру (что на самом деле неправда).

– Триеннале «Понедельник начинается в субботу» описывается как проект-исследование, то есть нечто, связанное с производством знаний. Это можно воспринять как критически ориентированный проект с целью переосмысления существующей системы (в частности, формата международных) биеннале. Нет ли здесь обратной стороны: как раз уступки сложившейся системе, связанной с «креативной экономикой», то есть экономикой знаний и идей?

ДР: Мы прекрасно видим эту проблему. Производство знания является в числе прочего и индустрией, которой владеют вовсе не те, кто в ней трудится. Наш проект, в частности, и о том, как художники с этим работают. Самое важное – использовать искусство для того, чтобы изменить систему и не при помощи дискуссий и пикетов, но художественно, долгой терпеливой работой. Именно поэтому мы противостоим экономике внимания, экономике бесконечных дискуссий, лекций и других тому подобных событий.

ЕД: На «креативную экономику», как и на все остальное, следует смотреть диалектически, то есть видеть в ней потенциал борьбы с нею же самой, потенциал будущего изменения. Худшее, что тут можно было бы сделать, это под предлогом ее «коррумпированности» призвать «вернуться» к чему бы то ни было, или – немногим лучше – просто застыть в бездействии.

– Какой тип исследования проводят художники? Если художники заняты проблемами политики, экономики, общества и проч., не отстают ли они в этом от профессиональных политологов, экономистов, философов и т.п.?

ДР: Наша идея – показать художественное исследование в том, что в нем есть именно художественного, артистичного, связанного с воображением, нарративом и иногда даже абсурдизмом. Способность фантазировать противостоит эмпирической, прагматической, инструментальной стороне знания, она открывает возможность такого взгляда на реальность, в котором противоречия не сняты, но усилены и становятся продуктивными.

Если перечислять конкретно темы исследований, то среди них системы аудиоподслушивания, атаки беспилотников на соевых полях, хранилище образцов семян в бункере на Шпицбергене, политические аспекты в отношении к бродячим животным и эстетическая значимость отпечатков ступней на камнях. Наверное, общей темой является экстраординарная гибкость и «ликвидность» капитала, его брутальность, его воздействие на субъективность и его способность становиться совершенно фиктивным. Но художники обо всем это говорят совершенно иначе, нежели политэкономисты, философы или активисты. Это другой метод исследования, который отличается от науки так же, как НИИ у Стругацких от НИИ реального.

ЕД: Мой взгляд на вещи состоит в том, что исследование в искусстве – это метод прежде всего, определенная процедура, возможно, даже, медиум, который требует к себе такого же медиакритического отношения, как, допустим, редукция в раннем авангарде или реди-мейд. Теории или даже эмпирического описания такого «исследовательского искусства» и его характерных форм инсталлирования (архив, например) на самом деле пока не существуют. Что касается тематики, то я лично отношусь к этому осторожно. Возможно, современное стремление художников выстроиться «по тематике», эта пресловутая aboutness, – лишь дымовая завеса, которой верит наивный наблюдатель. Возможно, за работой про различие между пчелой и муравьем (а у нас есть такой дискурс в выставке) скрывается нечто совсем другое, и мне интересны работы, где тема берется, скорее, как метафора.

– (Вопрос больше к Екатерине Дёготь) Ваша основная идентификация на сегодняшний день – куратор. В ваших статьях на портале Openspace.ru, где вы долгое время были редактором раздела «Искусство», вы всегда крайне негативно высказывались о формате рецензии на выставку и никогда их не публиковали, а однажды назвали их «аннотированным каталогом досуговых продуктов». Не вступает ли это в противоречие с тем, что вы сами – куратор? Не подпадают ли результаты вашей деятельности при таком раскладе сами под категорию «досуговых продуктов»?

ЕД: «Досуговым продуктом» является, разумеется, не сама выставка, а то, как ее преподносит журналист. В профессиональной прессе рецензии необходимы, они есть ценнейший источник информации, я всегда их читаю. Но в России профессиональной прессы об искусстве почти нет. Из-за отсутствия интеллектуальной инфраструктуры она вынуждена подстраиваться под вкусы потребителя, а не производителя, делая членов арт-тусовки такими же потребителями, просто более высокомерными.

Есть еще гражданская транспрофессиональная журналистика, которая обращена к обществу в целом, она говорит об искусстве как о политическом феномене, и это именно то, что я всегда хотела делать на Openspace.ru. Мне бы очень хотелось, чтобы о нашем проекте написала международная профессиональная пресса и местная гражданская. А что касается потребительской – уж как получится… Фактор досуговости мы специально не закладывали, и никто нас об этом не просил.

– Были ли какие-либо требования с принимающей стороны, какие-либо условия относительно состава участников, «национальных» квот, площадок, производства работ и проч.?

ДР: В нашем контракте прописана полная художественная свобода, так что мы в принципе могли всех художников выдумать и сказать, что они с Марса. Но есть практическая сторона дела, которая накладывает ограничения, и это, прежде всего, очень высокие цены в Норвегии, что отражается и на том, сколько денег мы можем дать художникам на производство новых работ. Норвегия, которая поначалу показалась нам социальной утопией, теперь в некоторых отношениях выглядит как тотально монетаризированный неолиберальный кошмарный сон.

Что касается политического давления, типа квот на местных и других художников, то, скорее, это существует в плане невысказанных желаний, причем есть как желание показать своих местных, так и желание принять у себя некую версию глобального искусства. Для презентации некоторых регионов можно было бы даже получить в Норвегии особую поддержку. Так работает «мягкая власть»: никто вам не велит делать то-то и то-то, так что, если хотите, можете всегда сказать «нет, спасибо», но позднее может оказаться, что вы материально прогадали.

ЕД: Сам факт того, что нас вообще пригласили делать эту выставку, свидетельствует о каких-то тайных желаниях как города Бергена, так и интернационального арт-мира, входившего в совет. Кураторы из очень изолированной и совершенно не модной страны – это выбор не очевидный.

Мы много времени потратили на то, чтобы понять, в чем смысл этого тайного желания, и не для того, чтобы его удовлетворить, но для того, чтобы с ним работать, сделать выставку в известном смысле о нем. Надо сказать, что члены нашего совета нам неофициально советовали: «Не делайте выставку о Норвегии» (считается, что в Норвегии все местное неинтересно). Мы и последовали и не последовали этому: нас интересует желание Норвегии быть чем-то иным, некая «внутренняя Норвегия», которая есть у всех.

Вопросы задавал Валерий Леденёв

Искусствовед АНДРЕЙ КОВАЛЕВ поговорил с художником, одним из основателей соц-арта АЛЕКСАНДРОМ МЕЛАМИДОМ о Михаиле Лифшице, перевоспитании художников, искусстве как раковой опухоли на теле человечества и необходимости лечения от искусства – и при помощи искусства тоже.

– Алик, на церемонии вручения Премии Кандинского всех поразили твои ностальгические покаяния в адрес Лидии Рейнгардт и Михаила Лифшица. Получается, что вы были лично знакомы?

Мои родители были знакомы с Лифшицем. Я был у него несколько раз. И любил его тексты – он очень смешно писал. Правда, в основном о литературе, которая была гораздо более актуальна. Конечно, он был марксист, но ведь марксистами были Клемент Гринберг и Харольд Розенберг – главные американские критики, которые сформировали послевоенное искусство. Но Лифшиц был гораздо образованнее и знал Маркса несравненно лучше. Хотя в Америке его никто особо и не знает.

–  Книги Лифшица, насколько я знаю, там выходили, но особого внимания к себе не привлекли. А его соратника Дьердя Лукача в Америке тоже как-то не особо ценили в отличие от Европы. Но я тоже готов к покаянию. Каюсь, долго отрицал базовый тезис о тупиковом характере эволюции буржуазной художественной культуры. Хотя, как и все, почерпнул много ценного из «Кризиса безобразия», «Борьбы идей», «В защиту искусства» и других бесценных изданий наших любимых авторов.

Сам посуди: я, простой искусствовед, учусь в университете, думаю только о Малевиче. Моя подруга – о венецианцах. А вместо этих возвышенных занятий сидишь долбишь курс марксистско-ленинской эстетики, поглощая писания многоученого Михаила Александровича и чудесной супруги его Лидии Яковлевны.

Прекрасный курс, я тоже его проходил. Но в мои времена Лифшиц был опальный философ.

– Потому что марксист…

Он Платонова защищал.

– Потому что считал его истинным соцреалистом. И еще Лифшиц написал прочувствованную декларацию «Почему я не модернист».

Модернизм оказался страшной ловушкой. Его главной задачей было достижение свободы. Когда Джексон Поллок впервые метнул краску на холст – это было просто фантастично. Но только до тех пор, пока краска висела в воздухе. Как только она упала на холст, все кончилось. Когда он проснулся на следующий день, нужно было другую банку открыть, опять начать краску лить. И так на третий день, на четвертый. Наверное, поэтому он и спился.

– Сидел в придорожном пивняке, вискарь квасил. Потом бедная Ли Краснер его доставала, отмывала и в мастерской с красками запирала. Я уверен, что техника дриппинга получила такое развитие исключительно для того, чтобы быстрее с этим делом покончить.

Правильно, как и все его поколение, он понял, что попал в ловушку. Больше ничего сделать нельзя. Остается виски хлестать целый день до посинения. Идея свободы перешла в свою противоположность. Не зря  Розенберг называл это искусство «апокалипсическими обоями». То же самое произошло и с коммунизмом. Ведь изначально это была идея свободы, потом она стала подобием тюрьмы. Да, модернизм – это революционная идея. Но если массово производится то, что вроде должно взрываться, то как-то смысл теряется.

– А ведь задумывалось все не как простая лимонка, а какое-то Абсолютное оружие, которое за раз должно весь мир смести.

Но, когда такое занятие хорошо оплачивается и поддерживается, то оно превращается в полную карикатуру. Главными художниками девяностых были архитекторы. Франк Гери строил здания для музеев. А что там внутри, стало уже не так уж и важно. Хотя такой подход и оживил модернизм. У нас по всем крупным городам понастроили каких-то совершенно диких, идиотических сооружений, которые называют музеями современного искусства. Но именно они и придают искусству хоть какой-то смысл.

Но отменить уже ничего нельзя, все уже катится само по себе. Таков результат концентрации капитала в руках немногих. А законы позволяют налоги списывать через музеи. Простое жульничество, перекачка денег для того, чтобы не платить налоги.

– «Разрушим музеи, растопчем искусства цветы»?

Ну, пусть себе стоят. А вот занятия искусством нужно срочно прекращать. Люди, неспособные к жизни, уходят в художники, как раньше уходили в монастыри.

Искусство нужно прекратить вообще! Долой все это страшное нагромождение иллюзорных идеологических конструкций!

– И где же выход?

Заняться делом. Я, например, организовал в колледже в Бруклине группу перевоспитания художников. Приглашаю специалистов – их учат на водопроводчиков, электриков.

– Какая-то очень советская идея. Что-то такое уже было…

Производственное искусство. Но они все неправильно поняли, думали, будет сплошная революция. Но жить в бесконечной революции невозможно. И это ведь все происходило не только в России. Вспомни хотя бы Баухауз.

– Но вот какой парадокс: Василий Кандинский, страстный проповедник искусства как такового, спрятался в Баухаузе. А чему там учили? Изготовлению лучших на свете табуреток!

Искусству как декорации.

– Не совсем так, главным украшением должна быть прекрасная табуретка. А на стенке не должно было висеть никакого Кандинского или Клее.

Это мне очень близко. Я учился в Строгановке на отделении декоративного искусства, у нас все было по последнему слову науки и техники. Мы все копировали из последних западных журналов – все эти белые интерьеры, белые стены, белые кушетки, белые столы. У нас был своего рода Баухауз в отличие от монументального отделения, где учились Леонид Соков, Борис Орлов и Дмитрий Пригов. Они там лепили каких-то солдат. А мы с Комаром делали конкретные вещи, моим дипломом, например, был чайный сервиз. Это было хорошее дело.

И сейчас я думаю, что это единственный выход из порочного круга modernity. А то искусство, которое я сейчас в Америке вижу, – это просто картины для украшения интерьеров. И уже никаких тебе апокалипсических обоев. Просто wallpaper. Вот, например, Рой Лихтенштейн. Вначале – все эти комиксы с шутками-прибаутками. Но постепенно и они выродились в красивые декоративные точечки. Никакой подоплеки, иронии  или критики. Богатые люди ведь нуждаются в украшении помещений. Эту тенденцию понял гениальный Дэмиан Херст. У него все те же аккуратно закрашенные кружочки. Главное – никакой подоплеки, которая какая-никакая еще в акулах была.

– У нас плачут, что нет инфраструктуры, нет институций, худрынок отсутствует. Так это же прекрасно на самом деле! У нас и красивые кружочки аккуратно рисуют ради чистого искусства.

В России есть еще какое-то сопротивление, возможен социальный жест. То, что государство сделало с Pussy Riot, придает искусству хоть какой-то практический и социальный смысл.

– Как бы это цинично не звучало, но в Америке столь безумная история невозможна. И не потому, что там осуществлен идеал демократии, а потому, что они не верят в искусство.

Рузвельт однажды пришел на Armory Show и сказал, что все это чистое хулиганство.

– Как вы там живете? Обама вот ни в какое  искусство не верит.

Он просто этим не занимается. Обама может начать войну на Ближнем Востоке, но дать квартиру он не может. У него нет такой власти. А тогда кому он нужен?

– Но и в тюрьму художника посадить не может. Кстати, об институциях. Вы же с Комаром довольно быстро по приезде в Америку встроились в машину по производству искусства. Стали знаменитыми.

Но потом мы ее потеряли, эту машину. Потом все вернулось в связи с проектами «Выбор народа», «Искусство слонов». А потом все потеряли опять. Но это было: люди на улицах нас узнавали.

– Почему?

На самом деле мы не стали частью системы. Мы же не карьеристы, а фанатики. А тут нужно дружить с людьми, поддерживать отношения. Но мы этого никогда хорошо делать не умели. И потом иногда в запой уходишь и вообще ведешь себя не по правилам. И только сейчас я понимаю, что такое неправильное поведение дает какую-то немыслимую свободу. И сейчас делаю вещи, которые я в жизни бы не сделал, если был внутри машины.

– Вот какие истории следует рассказывать в книжке «Как стать знаменитым художником».

А зачем? Какая-то профессия никчемная, лучше заняться бизнесом, своровать что-то.

– Но ты сам ведь когда-то решил стать художником?

Ну, тогда искусство понималось в противопоставлении идеологии. Истина и благородство могли осуществляться только в форме искусства. Только там и было прибежище духовности. Такова религия моей юности.

– А теперь?

Я бы сравнил искусство с раковой опухолью на теле человечества. Есть у меня такая идея. Если радиация убивает раковые клетки, то почему бы не попробовать закладывать картины в эти машины, которые убивают раковые клетки. Чтобы избавиться от «святого искусства». А сама картина останется все та же. Хотя, что такое картина? Это грязный холст, на котором намазана краска.

– Может, трактат «О духовном в искусстве» сразу в такой аппарат засунуть?

Книжку – не уверен, что получится. Лучше все же объект искусства.

– Но я все же историк искусства… Я еще к такому не готов.

Думаешь, можно убедить какой-то музей поэкспериментировать? Ведь рентгеном давно уже просвечивают…

– Можно. Так, к примеру, обнаружили, что под Черным квадратом располагается цветастенькая живопись. Легко представить:  сидел себе наш Казимир Северенинович, наслаждался процессом живописания в духе Машкова-Кончаловского. Но тут его что-то пробило – и он все черной краской замазал. Кстати, вот был такой чудный художник – Комар-Меламид. А что если их картинку в такой аппарат поместить? Признайся, было ли у вас что-то такое, что нужно радиацией изничтожать?

Конечно, было. Но это все мистика искусства.  Либо она есть – либо нет. Это как с верой. Или это все есть, или какой-то там господь бог забрюхатил какую-то женщину в какой-то Палестине… Звучит как-то дико и нелепо. Но, может, все же есть какая-то скрытая сила? Доказать ничего нельзя: либо ты веришь – либо нет. Когда мне исполнилось 65 лет, я начал думать о том, что всю жизнь потратил на какую-то дурь, занимаясь, извините за выражение, искусством. Это так, как какой-нибудь священник сказал: а бога-то нет. Тогда чем же я занимаюсь? Какой тут Сезанн или Караваджо!

– Это круче, чем у Маринетти…

Точно – круче. Это все ложное сознание, иллюзии. Искусство – это вера безбожного мира. Задавим гадину искусства!

– Я чувствую, если так дело пойдет, то работу скоро потеряю.

(К столику подходит неизвестный):

Неизвестный. Я не думаю, что вы бог, но когда узнал, что мы в одном помещении, понял, что это просто сказка. Я в шоке. Это – как увидеть за соседним столиком Караваджо. Я почему-то думал, что вы уже умерли.

Меламид. Я еще жив. Мне всего 67. И я приехал на день рождения своей мамы, которой 95.

Ковалев. Как сказал Рабинович: «Не дождетесь!»

Меламид (обращаясь к АК). Ну что, молодой человек? С искусством будем бороться? Задавим гадину?

– Ну, я все же как-то еще не готов… Хотя идея, конечно, весьма конструктивная.

Жаль, думал, что нашел соратника по борьбе. Проблема не в Путине, проблема в искусстве. Мы с тобой только что на «Пушкинской» в метро видели какой-то барельеф брежневских времен. Он сделан так плохо, что непонятно, как же этих людей учили; как  комиссии все это принимали? Как после всего этого получилась такая беспомощная и неумелая чушь?

– Вот так советская власть и пала. И когда вы с Виталием Комаром пытались сделать как-то особенно хреново – так у вас не получалось.

Точно, у нас была идея делать антиискусство. А социализм нас особо и не волновал. Рисуют себе вождей – и хрен с ними. Нашим главным врагом была вся эта культурная гадость интеллигентская – Феллини,  Тарковский, Окуджава.

– В сущности, к такой идее приплыл к концу жизни Клемент Гринберг. Всю жизнь он воевал против дурного вкуса, lowbrow. Под конец жизни обнаружил, что главный враг – middlebrow,  средний вкус обывателя.

Но с highbrow дело обстоит гораздо хуже. Все эти претензии высокого искусства на спасение человечества, решение философских вопросов… Когда актеры долго думают, показывают крупным планом лицо мыслителя – вот это был для нас истинный кошмар культуры.

– Штука вся в том, что именно обыватель формулирует устои истинного искусства. Впрочем, еще со времен сурового стиля соцреализм уж начал мутировать в эту самую сторону.

На выставке «Russia!» в Гуггенхайме соцреалисты смотрелись бесподобно, гораздо лучше всех диссидентов. Гелий Коржев – фантастический художник.  Вспомни этот огромный портрет солдата с заплывшим глазом…

– К сожалению, таких вещей у него очень мало.

На самом деле сейчас западное искусство вплотную приблизилось к соцреализму.  Все тот же гигантский размер, какие-то внечеловеческие темы, сделано все идеально. Если прямая линия, то она прямая. Если кривая – то кривая.

– Кто виноват, понятно. И что же делать?

Ну, сейчас я в больнице работаю, лечу людей искусством.

– И что помогает?

Конечно, помогает. Психиатрия – такой же идиотизм, как и искусство. Темный лес.

– Вот Анри Бретон был профессиональный психиатр. На войне лечил контуженых солдат. А у тебя какой-то авантюризм получается!..

Но ведь помогает! Меня психи просто обожают. Все время хочу бросить, но не могу. Я влюбился в своих сумасшедших. Уже год раз в неделю еду к черту на рога в Квинс, занимает это полтора часа. Но остановиться не могу. Я им показываю репродукции картин великих художников. Прописываю смотреть два раза в день на Боттиччели. Я им говорю – вы принимаете всякую химию через рот. А это лекарство нужно принимать через глаза.

– Беру слова обратно. Если помогает, то не беда. Но тогда непонятно, почему ты хочешь тайны искусства уничтожить?

Но это ведь как святой водой лечить. И тоже помогает. В Сицилии видел храм Эскулапа. И там огромное число рук и ног из глины – за излечение. То есть доказательство того, что бог Эскулап помогал больным. Так что и Боттиччели помогает, и Джексон Поллок тоже.

– А Меламид?

Я помогаю своим присутствием.

Рекомендованная литература

Михаил Лифшиц, Лидия Рейнгардт. Кризис безобразия. – М.: Искусство, 1968.
Харольд Розенберг. Американская живопись действия. – Art News, № 51/8, декабрь, 1952.
Клемент Гринберг. Авангард и китч. – Художественный журнал № 60, 2005.
Борис Гройс. Авангард и китч сегодня. – os.colta.ru, 17.02.2012.
Поль де Ман. Теория романа Дьердя Лукача. – В кн.: «Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики». – СПб.: Гумантарная академия, 2002.
Подборка книг о марксизме и искусстве

Подготовил материал и задавал вопросы Андрей Ковалев

Катрин Беккер © Елена Авдеева

– Что важнее для куратора: художник, который предвидит события и тем самым вызывает общественный резонанс, или тот, кто реагирует уже на свершившиеся события и препарирует общественное сознание, перерабатывая то, что уже проговорилось в обществе?

И то, и другое. И реактивные работы могут быть такими же интересными, как и активистские, которые не реакция, но – акция.

– Во время дискуссии с коллекционерами Collecting Now! Collecting How? я спросила про роль политического искусства в государственных коллекциях. На что председатель закупочной комиссии художественного фонда ФРГ доктор Ханс Йорг Клемент мне сказал, что политическое искусство их не интересует вообще, кроме тех редких случаев, когда художник своим творчеством сам является предсказателем или даже провокатором политических ситуаций. А как понять, что художник делает работу, которая сможет затронуть важные темы и спровоцировать широкую общественную дискуссию?

Работу подобного рода невозможно заказать в отличие, например, от «реактивной» работы на определенную тему. Элемент активизма зависит от очень многих факторов, в том числе и случайности. И хотя мы сегодня допускаем разные стратегии работы и поведения художника ради того, чтобы быть достичь успеха, очевидно, что в успехе присутствует и такое понятие, как «экономия внимания»: правильное место, правильное время.

– Юрий Альберт сказал только что про Малевича: «Не важно, кто был первый. Важно кто вовремя».

Я согласна. Но это не значит, что мы не должны исследовать творчество тех художников, которые были первыми. В научном плане.

– Я читала твое интервью в «Артхронике», и там ты говорила о русских художниках 1980–1990-х, которых ты хорошо знала, что они частично оказались катализаторами тех перемен в искусстве и обществе, которые в итоге и произошли. Насколько в тот момент можно было определить правдоподобность и эффективность их послания?

Я хорошо помню это время, но до сих пор очень трудно определить, была ли это, грубо говоря, реакция или акция. С одной стороны, это была реакция на окружающую действительность: 1980-е, последняя война коммунизма. С другой стороны, нельзя сказать, что это был только ответ на ситуацию застоя, и люди не творили ничего нового. Наоборот. Это был период инноваций, но в целом общественное окружение подталкивало их к тому, чтобы творчески отреагировать на уже существующую жизнь, на искусство.

– Я тоже училась в художественном вузе. По образованию я драматург и сценарист. И к нам уже на первом курсе в рамках семинара под названием «Профессиональный опыт» приходили разные авторитетные люди из издательств, театров, адвокатских контор и говорили, что мы должны писать пьесы максимум на 5 человек. Из них большинство должны быть женщины, потому что в театре больше женщин, чем мужчин. И все должно быть на социальную тему. Это был практически заказ. И потом произошло следующее: все мои одногруппники, которые в отличие от меня пришли из хороших буржуазных немецких семей, стали писать примерно так: мать – алкоголичка, дочь – проститутка, сын – наркоман, отец – педофил. Одним словом, выдумывали остросоциальные пьесы. Потом с этими пьесами они отправились в увлекательное плавание по волнам стипендий, грантов и других вспомогательных инстанций, работающих с социальными темами.

Прошло уже 10 лет, и я больше ни о ком из них не слышала. То есть они выполнили социальный заказ, институты оказывали им материальную помощь, а в итоге оказались никому не нужны, потому что ни один театр не хотел ставить всю эту пургу. И прыжок в вечность не состоялся. И у меня есть некое убеждение, что в области визуального искусства происходит то же самое: молодые художники какое-то время перекатываются из одного проекта в другой, выполняя заказ, делают актуальные работы о проблемах женщин, потом об экологии, о сокращении вооружений и т.д. А после коллекционеры, как частные, так и музейные, говорят, нет. Нам этого не надо. Получается, что после работы в институциями, фактически «заказывающими» социалку, сотрудничество с музейными коллекциями оказывается проблематичным.

Я не могу говорить с позиции частных коллекционеров, потому что как раз представляю институт и коллекцию института, но мне кажется, что главной проблемой для музея является не то, что работа политическая, а то, что она – злободневная. Искусство, которое реагирует на события сегодняшнего дня, не представляет интереса для серьезной коллекции. Будет очень обидно, если политическое искусство будет полностью исключено из музеев, и я очень надеюсь, что в вузах все-таки и чему-то другому учат, кроме того, как взять эмоционально наполненную социальную тему, нарисовать по ней картинку и постараться вызвать общественный резонанс, упомянув разом все возможные меньшинства. Я не знаю точно, что там происходит, но надеюсь, что все не так.

Наоборот, мне кажется, именно среди молодого поколения и появился новый формализм, некая реакция на модернистский язык. Это заметно и хорошо прослеживается в последнее время, хотя, конечно, можно посмотреть на это и с негативной стороны. Если мы берем культуру в целом, она будет напоминать центрифугу: какая-то тема раскручивается, а потом наступает инерция. Сколько раз уже провозглашали  смерть живописи, видеоарта, политического искусства,  а потом снова возрождение этих жанров. Все входит в новый цикл.

–  Кристоф Таннерт, обозначив себя директором политического института, сказал в своем  интервью, что сейчас западноевропейское искусство переживает фрустационный период. Грубо говоря, все важные общественные темы, которые будоражат развивающиеся страны, права женщин, детей, ЛГБТ и так далее, тут уже давно оговорены и все уже давно выяснено. И получается некий идеологический застой.

Потому многие западноевропейские художники и уезжают туда, где все бурлит. Еще недавно была актуальна тема Китая. Сейчас – Ближний Восток. Это связано не с тем, откуда художники родом. Долгое время существовал напряженный конфликт между социализмом и капитализмом, и художники работали в этом поле. Сейчас глобальный капитализм, грубо говоря, победил, и нужен новый идеологический конфликт. Возможно, он будет религиозным. По крайне мере, в культурной политике Германии тема ислама занимает большое место.

Культурные обмены и все, что является «темой» в институционном и неинституционном выставочном ландшафте, в большей степени определены функциональностью. Они должны поддерживать существующую систему. На данном этапе глобальный капитализм не так грубо, конечно, но на заднем плане прослеживается.

– На Берлинские биеннале тем не менее приглашают иностранных кураторов с ярко выраженной левой идеологией, то есть как бы в рамках старого конфликта. Но разве тот факт, что в Венеции немецкий павильон  будет отдан не немецким художникам, не подтверждает отсутствие собственных внутренних тем?

Во-первых, это не новость, и уже в 90-е были подобные примеры. Во-вторых, Германия строит на этом свой имидж: мы открыты миру, мы способны общаться в глобальном масштабе и готовы принимать у себя представителей разных культур и политических взглядов. Конечно, и на это можно смотреть скептически, а можно и принимать за чистую монету и искренний жест.

– Если бы у тебя было право голоса, ты бы отдала немецкий павильон иностранным художникам?

Я долгое время вообще не понимала, что такое национальный павильон. Какой-то пережиток XIX века, где каждый старается показать в первую очередь мощь и силу. Но потом я нашла для себя очень интересные моменты. Например, павильон Арабских Эмиратов и поиск их национальной культурной идентичности на фоне всей биеннале. Или, например, русский павильон в этом году, когда сначала выбрали художника Вадима Захарова, а потом Захаров выбрал куратора Удо Киттельмана. И в таких движениях, выходящих за рамки типичного восприятия национального павильона, я и нахожу для себя что-то интересное.

Наверное, если бы я курировала павильон, то вопрос, работать только с немцами или нет, не стоял бы вообще. Но я согласна, есть сильные изменения внутри европейского сообщества, и мы еще не знаем, как на это реагировать.

– А европейский финансовый кризис может быть темой современного искусства? Можно такое вообще экспортировать?

Нет, конечно. Если брать международную сцену, то показывать себя в момент кризиса не выгодно. Но тот факт, что Артура Жмиевского выбрали куратором Берлинской биеннале, уже частично было согласием на то, что буржуазное искусство находится в определенном кризисе. Я поэтому была очень удивлена такому большому количеству негативной критики в адрес биеннале и Жмиевского лично. Хорошо зная его творчество, могу точно сказать, что у него получилось ровно то, что ему заказали.

– Вряд ли ему заказали приручить протест и выставить его в холле в виде кэмпа…

У меня была похожая ситуация, когда я готовила молодежную биеннале в Москве, и многие спрашивали меня, почему я тоже не хочу сделать что-то вроде «Оккупая». После всех согласований с мэрией, Министерством культуры и еще массой инстанцией мне показалось ложным шагом пригласить молодых активистов, причесать их, пригладить и выставить. Мне куда более интересен, например, Арсений Жиляев, который как раз работает на грани активистских практик вроде «Оккупая» и музейного искусства.

Мне интересны работы, где есть, с одной стороны, традиционная художественная рамка, а с другой – социальная реальность. Но идти дальше, приглашать Pussy Riot на биеннале – бессмысленно для меня. Жмиевский – художник, он давно работает в этом ключе. Я – куратор, и если бы я сделала бы что-то подобное, это было бы ложью и спекуляцией.

Мы давно знаем, что все субкультурные протестные движения кончились в конце ХХ века. Сейчас они моментально коммерциализируются. Дольче и Габбана тоже выпускали золотые панковские шипы и цепи от кутюр.

– Современное искусство – достаточно специфическая  вещь, затрагивающая очень узкий сегмент общества. А политическое или социально ангажированное искусство направлено на более широкую аудиторию, потому что люди приходят не столько из-за искусства, сколько из-за темы.

Очень правильная мысль

– Не стоит ли использовать политику и социальные темы для популяризации искусства в целом? Сегодня зрители придут на выставку, заинтересованные темой, завтра – потому, что им понравился уже отдельно взятый художник.

Традиция использования социально-политических тем в искусстве тянется давно. Блестящий пример – Ханс Хааке с его способностью передавать эти феномены художественным языком, что имело не только коммерческие успех, но и художественное значение. Мне кажется, что современные молодые активисты думают, что такой вид искусства выдумали они. На самом деле все это уже давно существует и прошло свои стадии развития. Тут уже возникает тема «вечность», так как, если то, на что среагировал автора, уже в прошлом, все равно мы увидим в работе нечто, что и сегодня будет иметь колоссальное значение.

Мы должны пересматривать историю современного искусства именно с позиции, что оно говорит нам сейчас. Потому что, если оно сейчас ничего не говорит, оставим его там, где оно есть, и вернемся к этому в другой раз.

Художественные институты не занимаются ежедневной журналистикой. Перед нами не стоят задачи быстро отреагировать на политическое событие. Это не значит, что мы не готовы поддержать кого-то или проявить свою солидарность. Тогда институт будет выступать не как художественная организация, а как сообщество граждан, например, когда надо подписать какое-то письмо: «Free Ай Вэйвэй», «Free Пусси Райт», «Free» еще кому-то. И нет задачи реализовать это прямо сегодня. Наоборот, для всех будет только лучше, если пройдет проверка временем.

– Недавно главный театр страны и один из главных театров мира Volksbühne устраивал тематический вечер «Из машинного отделения искусства», где звучали вопросы о том, почему в искусство вкладывают столько денег, зачем столько художников, галеристов и проч. Цена билета на этот вечер, между прочим, составляла €10. Но вопрос не об этом. Раз уже в главном театре страны ревниво считают деньги в кармане современного искусства, не кажется ли тебе, что современное искусство в лице его самой прогрессивной части заняло первое место среди всех видов искусство по степени влияния на общество, обогнав и театр, и рок-музыку и т.д.?

Тут опять стоит вопрос, с какой целью был организован вечер. Может быть, опять из популистских соображений. Я категорически против того, чтобы различные виды искусства, такие, как театр, изобразительное искусство, музыка, литература, конкурировали между собой и ругались из-за денег. Я не знаю точные цифры за последний год, но несколько лет назад земля Бранденбург выделила €35 млн на поддержку театров и €14 млн на музеи и выставки, то есть на изобразительное искусство. И кто здесь к кому должен ревновать?

– Есть ли у художественных институтов амбиции хоть на короткое время стать в авангарде общественной жизни? Хоть на чуть-чуть превратиться в то место, где бурлит основная художественная и социальная жизнь?

Это сильно зависит от профиля институции. Конечно, я хотела, чтобы существовал такой центр, который не только бы занимался современным искусством, но и, что очень важно, сам его производил бы, как форум Neuer Berliner Kunstverein, где я работаю, и который находился бы на пике художественного развития, в центре всех культурных процессов. Любое другое утверждение было бы либо наивным, либо неискренним.

Вопросы задавала Юлиана Бардолим

Художник ВЛАДИСЛАВ ШАПОВАЛОВ побеседовал с участниками проекта Люси Фонтен о коллективном авторстве, отсутствии любых стратегий как основной стратегии, правильном политическом искусстве и миланских арт-институциях, которых лучше бы не было и вовсе

Люси Фонтен – вымышленное имя, воображаемая идентичность, за которой скрывается группа молодых художников, кураторов и критиков, живущих в Милане, Лос-Анджелесе и Токио. Люси Фонтен, открывшая в 2007 году одноименное выставочное пространство в Милане, описывает себя как «арт-работодатель», который обеспечивает занятость своих сотрудников. На вопрос о числе участников проекта Люси Фонтен, цитируя «Тысячу плато» Делеза, Гваттари, отвечает, что у нее всего два арт-работника, «а поскольку каждого из нас – несколько, то набирается целая толпа».

В каких отношениях состоит Люси Фонтен с Клэр Фонтен? Связана ли она как-то с художником Лучо Фонтана?

Однажды кто-то сказал, что Люси Фонтен – это безрассудная младшая сестра Клэр Фонтен. Помимо мифологической связи между ними есть и официальные отношения. Они сделали несколько совместных проектов. На выставке «Исключение» в Green Gallery в Милуоки каждая из них показала по одной своей работе и еще одну работу, сделанную совместно, – неоновую надпись «работодатель» которая, мигая, превращалась в слово «работник».

В стокгольмском арт-центре Iaspis Люси Фонтен организовала серию дискуссий и выставок под общим названием «Корпус работ». Мероприятия из этого цикла были посвящены проблемам творчества, авторства и труда в современной системе культурного производства. В одной из дискуссий принимали участие Клэр Фонтен. Возможная связь с Лучо Фонтана не более чем приятная случайность.

Когда Люси Фонтен появилась на свет и чем она занималась изначально?

Есть мнение, что Люси Фонтен родилась в 1980-х в городе Кольмар во Франции. Некоторые говорят, что потом она училась в Италии и стала интересоваться местным контекстом. Некоторые из ее сотрудников пишут сейчас ее автобиографию. Следите за новостями!

Чем был продиктован выбор такого необычного формата коллективной работы? 

Едва ли этот формат необычен, истории известны подобные случаи, начиная с Гомера и заканчивая многопрофильной «открытой репутацией» Лютер Блиссет, которую делили между собой сотни художников и активистов. Не говоря уже о Шекспире. Слова «коллектив», как и слово «сотрудничество», описывают явления, больше не существующие  в реальности. Люси Фонтен предлагает работу, которая с одинаковым успехом может быть сделана сотнями работников или одним, а еще лучше двумя. «Работа вместе» отличается от «сотрудничества» тем, что это состояние сознания, а не образ действия.

Можно ли рассматривать Люси Фонтен как произведение искусства?

В той же мере, в какой мы верим в демократию и свободные интерпретации, вы вольны рассматривать Люси Фонтен как произведение искусства, если вам так угодно.

Какова финансовая модель, позволяющая жить такому сложному организму? 

Финансовая модель Люси Фонтен – избегание любых моделей. У нас все проекты разные, поэтому трудно найти одно решение и описать его. Отношения Люси и ее работников можно охарактеризовать буквально как процесс обмена труда на деньги, на труд или на что угодно еще. Это позволяет проекту оставаться открытым самым разным моделям и стратегиям. Если бы Люси была художником, она бы занималась чем-то конкретным, в данном случае производством искусства. То же самое, если бы она была куратором, писателем или редактором. Но поскольку Люси Фонтен – разносторонний работодатель, тесно сотрудничающий с разными работниками, то возможно все, и все еще может измениться.

Готова ли она к испытанию славой и деньгами?

Я полагаю, она готова ко всему, даже если кажется, что слава, деньги и успех – это не ее случай.

Люси Фонтен – это некоммерческое пространство для выставок в нескольких городах, куратор, художник, коллекционер, галерист, арт-группа и коллективный проект. Что удается Люси лучше всего, а что совсем не получается?

Вы сначала заявляете что-то о Люси Фонтен, а потом начинаете в ней сомневаться. Кажется, у вас уже есть ответ на ваш вопрос.

Я знаю, что Люси Фонтен живет и работает в самых разных местах. Почему для нее было важно открыть нон-профитное пространство именно в Милане?

Первые двое ее работников жили именно в Милане, поэтому и решили, что городу такое место просто необходимо.

В чем преимущества и сложности работы в Милане и в современной Италии вообще?

Преимуществ никаких нет, именно поэтому и было решено открыть пространство здесь. Но это не значит, что Люси как-то особенно связана с местным контекстом. Она не перестает быть международной и открытой платформой и работает как с итальянскими художниками, так и с авторами из других стран. Любопытно, что вы употребляете термин «современная» применительно к Италии.

На самом деле в Италии нет ничего современного или «контемпорари». Италия – это немолодая леди, которая не умеет стареть с достоинством. Миланская арт-сцена состоит из множества разных голосов, которые борются за выживание в бесплодном и недружелюбном окружении. Здесь нет институций для их поддержки, а существующие таковы, что лучше бы их и не было. Люси Фонтен является чем-то особенным, не в последнюю очередь за счет своей изменчивой натуры, но тем не менее она старается налаживать диалог с другими реальностями.

В чем заключается кураторская стратегия Люси Фонтен?

Стратегия здесь – избегание любых стратегий. Каждый проект приспосабливается к контексту и развивается в соответствии с ним. Возможно, единственным стабильным элементом является пространство в Милане. Но даже оно меняется: Люси Фонтен сменила четыре разных места в городе. Поэтому сложно описать, как выбирались художники, которых она показывала. Наверное, руководствовалась инстинктом.

Расскажите о нескольких проектах Люси Фонтен, которые дают представление о ее методах, пристрастиях и интересах.

Все проекты важны, очень трудно что-то выбрать. Можно упомянуть две последние выставки. Первая была приурочена ко дню святого Валентина и открылась одновременно в двух галереях. Все работы состояли из двух частей, одна находилась в одной галерее, другая – во второй. Люси Фонтен всегда стремится создавать необычные комбинации понятий и идей из разных областей человеческого знания. Она может свободно смешивать диалектику раба и господина, идею диптиха в искусстве, биологический симбиоз и спор о природе, противоречия между маоистами и другими философами в Китае в 1964 году.

На этот раз в центре ее мозговой распущенности находится любовь и процессы капитализации чувств как самая яркая манифестация того, что в современном мире различия между материальным и нематериальным утрачивают какое-либо значение. Вторая выставка «i-n-v-e-n-t-o-r-y» пыталась продемонстрировать, что понятия «запас» или «резерв» содержат в себе идею «изобретения» или «открытия». Принято считать, что это противоположные понятия, но между ними существует  связь подобно тому, как в английском inventory можно найти invent.

Зачастую проблематизация авторства, изобретение новых принципов коллективной работы, создание независимых инициатив – прерогатива социально ангажированных художников. Можем ли мы сказать, что Люси Фонтен – социально ангажированный, критически настроенный художник?

Социально ангажированное, критическое, политическое искусство представляются терминами из далекого прошлого. Часто «политическим» или «критическим» называют искусство, которое включает в себя «политические» или «социальные» элементы только на уровне содержания. Еще чаще такое искусство не ставит под вопрос систему, в которой оно успешно распространяется. Учитывая, что именно эта система должна являться основной целью любой критики, все эти манипуляции можно называть как угодно, но не «политическими». В той же степени, в которой голосование является политическим актом, политическое искусство является своего рода фольклором. Клер Бишоп в книге «Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship» (фрагмент книги был опубликован в журнале «Артхроника» № 5,  2012. – Артхроника) пишет, что «все искусство является политическим». Можно продолжить ее мысль, добавив, что политическим является не все искусство, а только хорошее.

Вопросы задавал Владислав Шаповалов 

– Как художник, учившийся, а также живущий и работающий в Петербурге, я испытываю двойственные чувства. Тот факт, что следующая «Манифеста» должна состояться в Петербурге, с одной стороны, воодушевляет, с другой – озадачивает, поскольку работать в нашем городе с каждым месяцем становится все сложнее. Так почему Петербург?

Хедвиг Фейен © Фото: Алехандро Рамиреc

Отбор происходит так. Города, желающие принять «Манифесту», присылают заявки. Мы получили заявки из Цюриха, Белфаста и других мест. Мы выбрали Петербург по двум причинам. Изначально «Манифеста» пыталась навести мосты между Востоком и Западом. Это крайне важно. В течение двадцати лет нас критиковали, что мы не были в России, в Польше – вообще недостаточно освоили Восточную Европу. На протяжении двадцати лет мы искали подходящий город, музей или институцию в Восточной Европе, и все безрезультатно.

На то было много причин – финансовых, организационных, политических. Все эти двадцать лет мы пытались доказать, что «Манифеста» должна быть как на Западе, так и на Востоке, как на Севере, так и на Юге. На этот раз у нас был выбор из 3–4 мест, которые претендовали на то, чтобы принять «Манифесту 10» , но поскольку следующая биеннале будет юбилейной, мы хотели вернуться к собственным истокам. Любопытно, что Петербург основан Петром I, который приехал в Голландию, чтобы обучиться всевозможным градостроительным и техническим дисциплинам. Город был задуман как копия Амстердама. Большая часть коллекции Екатерины II из Нидерландов. Она руководствовалась советами своих высокообразованных современников, таких, как Дидро, Троншен. Петербург интересен потому, что в нем находится один из самых больших и значительных музеев, и его коллекция крайне примечательна. И сам музей рефлектирует на тему роли современного искусства в сегодняшнем обществе. Именно этим и занимается «Манифеста». Последняя биеннале ставила вопрос: как художественные практики влияют на изменение общества? Ведь меняется не только ваша страна, но и Европа.

– Значит, речь не столько о Петербурге, сколько об Эрмитаже?

Если бы Государственный Эрмитаж нас не принял, вряд ли бы наша идея удалась. Тот факт, что главная выставка будет в Эрмитаже, крайне важен. И самое замечательное здесь то, что мы приглашаем куратора подумать о коллекции, ее истории, точке отсчета. Может быть, даже сравнить художественные практики с коллекционированием.

– Означает ли это, что основной фокус «Манифесты 10» сместится с актуальных проблем в историко-искусствоведческую плоскость?

Этого мы пока не знаем. Поскольку в эрмитажной коллекции по большей части исторические работы, куратору наверняка придется вписывать современное искусство в исторический контекст. Именно это было сделано на «Манифесте 9». Мы считаем, что сегодня исключительно линейное искусствоведческое повествование без контекстуализации современных практик в истории крайне проблематично, в особенности в тех местах, где происходит «Манифеста».

– К вопросу об историческом наследии и современном искусстве… Сто лет назад Петроград был важной точкой на карте русского искусства, местом рождения авангарда. Что вам известно об искусстве Петербурга, скажем, последних двадцати лет?

Мы еще не приступили к серьезному исследованию. Я знаю группу «Что делать?», у них интересные работы, и они хорошо известны здесь, в Голландии. Куратор «Манифесты 10» прозондирует почву. Мы постараемся установить контакты с местными институциями. Есть разные сценарии. Первый – это программа параллельных событий. Мы концептуализируем основную выставку, а институции организуют свои программы в рамках «Манифесты».

Мы выпускаем книгу, отвечаем за наполнение. Вторая возможность: разные художники и кураторы участвуют тем или иным образом, например, входят в состав команды, работают вместе. И, конечно же, мы собираемся проводить множество образовательных проектов, воркшопов, конференций и других мероприятий.

– Начиная с лета 2012 года в Петербурге я стала регулярно сталкиваться с политической цензурой, исходящей от институций, так или иначе взаимодействующих с госструктурами. Надеетесь ли вы избежать подобных проблем, и если да, то каким образом?

Насколько я могу судить сейчас (и это не наивность), подобных проблем у нас возникнуть не должно. Я пересмотрела каталог «Манифесты 9», спрашивая себя, может ли это кого-то шокировать? Я не знаю. Я отдаю себе отчет в том, что политическая ситуация в России достаточно сложная. Проблемы есть, мы их не отрицаем. Но означает ли это, что «Манифеста» должна проходить только в таких местах, как Цюрих или Мурсия или вообще только на Западе? Означает ли это, что нам следует избегать политических тем? И что такое политические темы? Например, в Голландии есть художник Эрик Ван Лисхаут, рисующий карикатуры на правых политиков Западной Европы – должно ли это считаться чем-то опасным? Этого мы пока не знаем.

– Мне кажется, в России можно быть сколь угодно критичным до тех пор, пока дело не касается местных проблем.

По крайней мере, до сих пор ни вице-губернатор, ни директор Эрмитажа Михаил Пиотровский не упоминали ни о каких специальных ограничениях. На данный момент всем известно, что «Манифеста» требует художественной автономии. Мы надеемся создать множество связей, привести в Петербург большое число художников. Мы хотим говорить не только об специфических проблемах города, но и о проблемах Европы.

В Голландии мы тоже переживаем подъем крайне консервативной Партии Свободы (PVV), так что на бывшем Западе тоже многое меняется. Мне сложно сказать, как именно «Манифеста 10» должна повлиять на эту ситуацию, и что это является нашей основной целью. Мы хотим сделать высокоинтеллектуальный интересный художественный проект, способный воодушевить местных жителей посредством образования, знания, дискурсивных программ.

– В пресс-материалах вы пишете, что хотите «создать в городе обширную интеллектуальную платформу». На протяжении последних пяти лет такие попытки предпринимали художница и преподаватель Эмили Ньюман и группа «Что делать?» Может быть, из-за недостатка тех, кто мог бы стать этой обширной интеллектуальной платформой или в силу еще каких-то причин, эти инициативы сложно назвать на сто процентов успешными.

У меня сложилось впечатление, что у местной публики есть интерес если не к современному искусству, то к современной культуре. Но теоретические знания часто отсутствуют. Возможно, это происходит в силу старомодности некоторых институций. Поэтому «Манифеста» будет включать в себя образовательную часть. Например, в рамках предыдущих биеннале мы создали Академию «Манифесты», в рамках которой проходило множество воркшопов для кураторов и художников. Ошибочно считать, что мы развешиваем картины по стенам и исчезаем.

– Что вы думаете о программе «Эрмитаж 20/21» (программа Эрмитажа, посвященная искусству XX и XXI веков – Артхроника)?

Я видела выставку братьев Чепменов и инсталляцию Кабакова. Это развивающийся проект. Будет замечательно, если им удастся создать коллекцию XXI века. Я думаю, музею нужно понять, какие художественные практики существуют на сегодняшний день. И я верю, что раз они хотят принять «Манифесту», то отдают себе отчет в том, что это не столько о спектакулярности, сколько о создании интеллектуального поля, что это биеннале-исследование. Я уверена, что «Манифеста 10» предоставит Эрмитажу отличную возможность познакомиться с замечательными кураторами со всего мира.

– В пресс-релизе упоминается еще одна любопытная вещь о европейском Просвещении, Дидро и Екатерине II. Екатерина хоть и любила изображать просвещенного монарха, но на деле проводила довольно жестокую и консервативную политику. У меня закралось подозрение, что вы сравниваете «Манифесту» с Дидро, переписывающимся с диким российским политиком.

Нет. Я имела в виду Энциклопедию Дидро и д`Аламбера. Екатерина получила Энциклопедию. И мне импонирует идея собирания знаний со всего мира, чтобы сделать их доступными для всех жителей города. Конечно, Екатерина была не такой уж душкой. Но ее феминистская линия поведения кажется мне очень любопытной. Она вовсе не была тонким знатоком искусств, скорее, приобретение коллекции было частью ее политической игры.

Идея Энциклопедии Дидро, который в итоге очутился в Петербурге, эта идея культивирования знания как нельзя более близка духу «Манифесты». Мы – исследовательская биеннале, и мы хотим сделать результаты наших исследований доступными для самой широкой публики.

Вопросы задавала Ольга Житлина

На вопросы «Артхроники» отвечает ЕКАТЕРИНА ЛУПАНОВА, художник-участник спецпроекта по поддержке молодого искусства «Старт» на «Винзаводе»

– Учились ли вы современному искусству и показывали ли где-нибудь свои работы до выставки на «Старте»?

Я закончила Полиграф. В моем дипломе написано «художник-график», но это не имеет никакого отношения к реальности. В университете меня интересовали макетирование многостраничных изданий и разработка шрифтов. В определенный момент стало понятно, что у этих занятий есть своя граница, дальше которой идти некуда, поэтому моим вторым образованием стал Институт проблем современного искусства (ИПСИ).

«Почти ничего» – мой первый персональный проект. У меня скромный выставочный опыт: до ИПСИ я участвовала в одном квартирнике, а во время обучения – в нескольких групповых выставках, которые мы устраивали вместе с однокурсниками. Последней была выпускная выставка «Навстречу неизвестному», которая проходила на антресолях в ЦДХ.

– О чем ваш проект на площадке молодого искусства «Старт»?

Это сумма наблюдений за аудиосредой повседневной жизни, за той ее частью, которая выпадает из зоны внимания. В данном случае меня интересуют «побочные» звуки – те, что производятся неумышленно. Они слишком привычны, чтобы быть различимыми: сложно расслышать тиканье часов, если находишься в комнате слишком долго. Аудиорутина – такая же неотъемлемая часть повседневной жизни, как и любые другие ежедневные заботы. Рутина занимает прочное положение в жизни каждого. Не стоит недооценивать ее влияния. Мне кажется важным обращать внимание на то, с чем имеешь дело каждую секунду.

Часть экспозиции – четыре магнитофона, проигрывающие звуковой архив, собранный за несколько месяцев. Архив составляют звуки,  сопровождающие любого человека ежедневно: звук шагов, звон посуды, скрип двери. Другая часть – предметы, столь же обыденные, как и звуки: ведра, миска, пакеты. Посетителю предлагается взаимодействовать с этими предметами, извлекая из них звук.

– Что для вас важно, на что вы ориентируетесь в первую очередь?

Я стремлюсь к простоте, стараюсь не говорить загадками и не навязывать своей точки зрения, когда предлагаю материал для размышления.

– Какие художники для вас важны? Какие проекты/выставки из тех, что вы видели за последние несколько лет, показались наиболее интересными и значимыми для вас?

Несколько месяцев назад я случайно попала на хореографический перформанс Сары Микельсон «Devotion Study #3», проходивший в рамках специальной программы в MoMA. Действие, длившееся не более часа, застигло меня врасплох и абсолютно поразило. Каждая деталь была точно к месту. Это было единственным действительно мощным впечатлением за последние несколько лет.

Разумеется, было немало других качественных экспозиций, которые мне удалось посетить. Открытием для меня стала ретроспектива скульптуры Алины Шапочников «Sculpture Undone, 1955–1972», представленная в том же MoMA. Выставка «Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years» – отчет музея Метрополитен о степени влияния Энди Уорхола на искусство в целом – запомнилась мне главным образом потому, что там я впервые увидела работы звезд американского современного искусства наяву, а не в интернете.

В позапрошлом году я побывала на Стамбульской биеннале, точкой отсчета для которой послужили работы Феликса Гонзалеса-Торреса, вызывающие у меня огромный интерес.

Экспозицию Британского музея и собрание деревянной скульптуры Музея Боде я видела только однажды, но они надолго оставили след в памяти. В Москве мне запомнились «Волшебный хруст» Виктора Алимпиева и «Взвейтесь кострами!» Ирины Кориной. В ближайшее время собираюсь сходить на «Азой» Ильи Долгова.

– Что еще на вас влияет: книги, кино, музыка и т.п.?

Я смотрю мало фильмов: не хватает терпения долго усидеть на одном месте. Музыку слушаю тоже не часто. Книжки читаю, но руки редко доходят до художественной литературы. В ней меня в большей степени интересует специфический язык автора, как, например, у Платонова, Введенского, Пригова. Думаю, на меня в равной степени влияет абсолютно все, будь то погода или фильм.

– Влияют ли на ваши  проекты политические, экономические и социальные события?

Конечно, они не могут обойти меня стороной, но в моих работах нет прямого высказывания на эти темы. Некоторое время назад я готовила проект, связанный с принятием смешных законов о цензуре. За несколько месяцев, в течение которых рассматривалась моя заявка, этот проект полностью утратил свою актуальность. Законы о цензуре, конечно, никто не отменил, зато были приняты другие, менее ироничные законы, на фоне которых разговор о цензуре был бы нелепым.

Фактически я просто не успела за темпами системы, которая разоблачила себя гораздо более изобретательно и убедительно, чем я могла предложить. Сознательное воздержание от прямого разговора на эти темы кажется мне красноречивым симптомом тотальных вседозволенности и безнаказанности, в которой мы находимся.

– Важна ли для вас работа с куратором? Кем был для вас куратор, когда вы готовили выставку на «Старте»: соавтором, старшим коллегой, сторонним наблюдателем?

Это был мой первый опыт работы с куратором, мне не с чем его сравнить. По моим ощущениям, из предложенных вариантов ближе всего к истине «старший товарищ». Выставка «Почти ничего» стала моим первым персональным проектом, и мне было не известно ровным счетом ничего о процессе создания подобных выставок. Мне нужна была поддержка даже в технических вопросах, и я получала ее от своего куратора Маши Калининой.

С самого начала я была удивлена, как быстро мы договорились о том, каким должен быть этот проект. Теперь я понимаю, какой редкой удачей было совпадение направлений наших мыслей. Если у кого-то из нас возникали сомнения по деталям, мы их обсуждали и находили решение. Иногда это происходило легко, иногда нужно было разговаривать больше. Для меня самой ценной была возможность услышать от куратора мнение как от человека, который, будучи вовлеченным в процесс производства, все же видит проект со стороны.

Выставка Екатерины Лупановой «Почти ничего» открыта на площадке молодого искусства «Старт» на «Винзаводе» (Москва, 4-й Сыромятнический пер., д. 1 / 6) до 17 марта.